«Щоби сценографія розвивалася – має бути двіж»

Інтерв’ю зі сценографом, режисером Богданом Поліщуком

Богдан Поліщук працює у театральній сфері понад 13 років і часто поєднує дві ролі – сценографа та художника з костюмів. Ми зустрічаємося поблизу Національного центру Олександра Довженка. Оскільки «Сцена 6» (шостий поверх Довженко-Центру) усе більше асоціюється із постановками недержавного Дикого театру, розмова очікувано зав'язується щодо співпраці Богдана з театрами різних форм підпорядкування.

«Я працював із незалежними, муніципальними, національними театрами. Також робив власні проєкти, – каже Поліщук. – Різниця в ресурсах, які театр готовий витратити на роботу сценографа. У державних театрів ресурси більші. Але з появою ґрантових програм картина в незалежному секторі змінилася, стала конкурентною. Одна із суттєвих відмінностей – відсутність своїх цехів, де дорогі костюми або елементи сценографії можна виготовити, не витрачаючи зайвого».

Бесіду запланували після прем'єри «Буки» режисерки Тані Губрій за твором Лєни Лягушонкової та Катерини Пенькової у «Золотих воротах». Вистава стала другою співпрацею Богдана Поліщука з муніципальним театром. Також його роботи можна побачити у Львові – в Національному театрі імені Марії Заньковецької та театрі імені Леся Курбаса, Рівненському обласному театрі, Черкаському театрі імені Тараса Шевченка, на київських майданчиках.

Спілкуючись після прем'єри у «Золотих воротах», погодились, що у ЗМІ досить рідко фігурують коментарі сценографів, які по суті є співавторами режисерів. Тож вирішили виправити цю несправедливість. З Богданом Поліщуком ми зачіпаємо теми, які обговорюють у спільноті: причини театрального буму (якого, можливо, не існує), постановки, яких бракує українській сцені, як впливає пожвавлення у театрах на роботу сценографа.

Кортить поставити вам запитання, яке вже стало мемним, але одразу дає певну характеристику спікеру. Ви з якого табору: тих, хто засвідчує театральний бум в Україні, чи тих, хто його заперечує?

— Треба розуміти, що називаємо театральним бумом. Для низки театрів, де кілька сезонів поспіль аншлаги та ряд яскравих прем’єр, побільшало глядачів і прибутків – звісно це бум. Для публіки, яка ходить у ці театри, – теж. Але для театру, який десять років тому був на периферії й досі там, – це не має значення.

Термін театральний бум – частина маркетингової стратегії кількох державних театрів, які системно вкладаються в розвиток. Та навіть якщо це успіх одного театру – комерційний чи художній – це все одно успіх. Якщо хтось назвав це бумом і на цьому просуває свій театр – чому ні? Я не проти буму й не дуже розумію, чому ми, українці, часто критикуємо чужий успіх.

Ми живемо в часи, коли світоглядні питання — найважливіші

Популярність вистав на кшталт «Конотопської відьми» — це позитивний процес. Театр створює продукт, який продається, популяризується. Люди нарешті починають сприймати театр як щось масштабне, вартісне, репрезентативне. Це важливо й на міжнародному рівні. Хтось каже: це попса, комерція. Але я думаю, що це непогано. Не все повинно бути андеґраундом, не все повинно бути революційним чи альтернативним. Хтось має створювати власне ту базу, до якої інші апелюватимуть. Такі речі треба пробувати аналізувати масштабніше за власні смаки, власну дорогу в мистецтві чи професії. Це процеси світоглядні. І зараз ми живемо в часи, коли світоглядні питання — найважливіші.

А популярність окремих вистав, зокрема так званий феномен «Конотопської відьми» Івана Уривського, – це щасливий випадок і результат красивої сценографії, яка завірусилася у соцмережах?

— Я бачу в цьому глобальний процес, який починається не з тіктоку. Щоб з’явився такий проєкт, мусила бути певна основа. І це не тільки про художній рівень, а й про менеджмент. Вочевидь, це результат напрацювань і правильної комунікації. Те, що ми бачимо суперуспішним сьогодні – це перші театральні проєкти, які почали менеджерити. Довгий час у нас навіть найкращі постановки існували без менеджера чи комунікаційника. Тепер ці фахівці з’являються – і відразу є результат.

Не вірю у «просто пощастило». Успіх – це завжди робота команди. Тікток, фейсбук – це інструменти, але ними треба вміти користуватись, адаптувати під свій продукт. Так було і сто років тому. Ефектні візуальні рішення продавали театр. І не лише комерційно – вони були мистецьким висловлюванням. Згадайте Альфонса Муху, який створював афіші театральних постановок у стилі модерн. Згадаймо наших авангардистів — Анатоля Петрицького, Вадима Меллера, Олександру Екстер. Вони не просто створювали костюми чи сценографію, а творили візуальну подію, що ставала невіддільною частиною вистави. Ескізи костюмів були самодостатніми творами мистецтва. Тепер у нас фейсбук і тікток, але суть та сама.

ЧИТАЙТЕ ТАКОЖ: Концептуальне відтворення світу: хто задавав тон в українському театральному авангарді

Як впливає це пожвавлення в театральній сфері на роботу сценографа?

— На роботу художника впливають театри, які мають ресурси для його роботи. Але в цілому еволюція відбувається. Помітно, що театри перестали економити на візуальному оформленні. Постановки, які обговорюються, візуально насичені. Можливо, якраз те, що зараз хтось називає театральним бумом – це початок виходу театру з криз 1990-х, 2000-х. Тоді економили на всьому – насамперед на візуальному. Бо без актора вистава не відбудеться, а без костюма – «якось проживемо». Сьогодні більше усвідомлення, що краще вкласти – і заробити більше. Продумані й добре реалізовані сценографічні рішення, художні образи краще сприймаються, поширюються, продаються і частіше стають подіями.

Афіша знову починає сприйматися як мистецтво

Афіша знову починає сприйматися як мистецтво. Довгий час це був просто портрет актора-зірки й десять різних шрифтів. Зараз афіші стають художніми, атмосферними, такими, що створюють передчуття вистави. Ідеально, коли над афішею працює художник, який разом із режисером формував світ вистави і знає, як візуально закодувати його зміст.

Сценограф і художник костюмів – це не обов'язково одна людина. Але ви часто виконуєте обидві ці ролі.

— Майже завжди роблю і сценографію, і костюми, бо так цілісніше бачу картину. Коли режисер лише обирає п’єсу – він дзвонить художнику. Це початок постановчого процесу, в якому разом обговорюємо концепцію, візуальні рішення, мізансцени. Це справжня співтворчість. Коли актори приходять на читку, вони думають, що зараз усе починається, але концепція вже створена, виробництво костюмів і сценографії запущене. Звісно, залишається місце для імпровізації, залучення акторів до співтворчості, але загальна ідея вже є.

Іноді, якщо працюю з дружиною, вона забирає сценографію, а я – костюми. Їх люблю більше. Театральний костюм – це не просто одяг (або його відсутність), це образ. Він стає інструментом втілення ідеї, яку разом створюють режисер і художник. Ти маєш створити певний посил – візуальний, енергетичний, емоційний. Костюмом може бути і светр із секонд-хенду, і розкішний вишитий костюм, і голе тіло. За умови, що це художнє рішення, а не випадковість. Дивуюся, коли «оголеність – це костюм» подають як щось нове й прогресивне, ініціюють розлогі обговорення.

Костюмом може бути і светр із секонд-хенду, і розкішний вишитий костюм, і голе тіло

Оголене тіло було частиною давніх містерій, і нерозривно пов'язане з театром. Тіло-костюм є і в історії 1920–1930 років, є частиною різноманітних еротичних театралізованих шоу. Щобільше, тіло як костюм має зв'язок із нашими митцями. Олександра Екстер – одна з перших почала використовувати бодіарт у театрі. Подивіться ескізи того ж Олександра Хвостенка-Хвостова чи Анатоля Петрицького. Там теж є оголені тіла. Зараз українські митці перевідкривають цей прийом. Він досі сприймається як дещо провокативний, тому часто синонімізується з експериментом. Але це не означає, що сучасний театральний костюм повинен бути лише у вигляді голого тіла. Це один із прийомів – можна сказати, традиційний.

Після роботи над «Букою» Тані Губрій у театрі «Золоті ворота» ви сказали, що вважаєте певною місією долучатись до роботи з сучасною драматургією. Хоч як художник не дуже любите працювати з сучасними творами. Чому?

— Під сучасною драматургією в театрі маю на увазі передусім українські тексти. Більшість із них не потребують від художника – та й від режисера – якихось фантастичних рішень. Чому? Це питання до драматургів.

Сучасна українська драматургія часто тримається на трьох опорах: реалізм, актуальність, побутовізм

Сучасна українська драматургія часто тримається на трьох опорах: реалізм, актуальність, побутовізм. Це може бути й документалізм, і декларативна форма, але все одно – декорації мінімалістичні. Їх підбирають як звичайні речі, які мають бути в будь-кого на кухні. Художник перетворюється радше на стиліста – а не створює окремий світ. Якщо режисер буквально дотримується ремарок, працює в межах побутового реалізму, а ще й стикається з театром без бюджету чи технічних можливостей, то лишається один варіант: піти на секонд і купити те, що найближче до описаного. Який сенс шити сучасні джинси, якщо вони й так є? 

Для мене такі проєкти не є художнім викликом. Погоджуюсь на таку роботу, якщо важливо, щоби п’єса з’явилася на сцені, щоб українська драматургія жила. Більше люблю працювати над фентезійними виставами, історичними, сюрреалістичними. Там народжується художня мова, з’являється потреба в ескізах. Згодом ескізи можуть стати об’єктами мистецтва – мають вартість поза контекстом вистави. Один із прикладів – «Android. Номер на твоїй спині» у Малому театрі. Я був там і режисером, і художником. Це футуристична історія, написана спеціально для постановки. Костюми були складні, концептуальні. Один із них – з ручною вишивкою, дуже дорогий – зараз у музейних фондах. Натомість у побутовій виставі – навіть якщо все працює на образ – поза сценою це просто одяг, набір речей.

Але ви двічі поспіль у тих же «Золотих воротах» поставили твори сучасних авторів із цілком побутовими історіями.

– Якщо бути чесним, обидва ці твори («Бука» Лєни Лягушонкової й Катерина Пенькової та «Люча ковзає» Лаури Сінтії Черняускайте. – УТ) для мене «темна сторона місяця», історії без проблиску надії. В центрі «Люча ковзає» – історія родини, в якій усе погано. Коли читаю, думаю: «Знаю таких десятки».

Однак мені цікаві режисерські рішення. З Дмитром Леончиком на момент «Ковзанки» ми вже створили дві вистави. Перша — «Біла пошесть» за Карелом Чапеком у Чернівцях. Це складна масштабна історія на великій сцені, там було своє специфічне художнє рішення. Друга вистава — «Параскева» української драматургині Ольги Мацюпи. Це була її перша постановка в Україні, і тема дуже складна — виселення українців з Карпат поляками у 1940 роках. Я працював над костюмами, моя дружина робила сценографію.

ЧИТАЙТЕ ТАКОЖ: У театрі «Золоті ворота» – нова «Ковзанка»

Про «Ковзанку» ми з Дмитром Леончиком довго дискутували. Я взагалі люблю сперечатись із режисерами. І ось він говорить: «Так, це темна історія, але давай зробимо виставу про те, що це можна подолати». Для мене це стало ключовим – що в кінці буде світло. Бо інший режисер, можливо, перетворив би цю історію на ще одну порцію «чорнухи». З перших розмов ми домовилися: не будемо робити побутову виставу. Коли є простір для форми — як художник я можу запропонувати більше: сенсів, світла, почуттів. Це вже не трансляція реальної нездорової ситуації, щоб пригрузити глядача. Бо я не вірю в театр, де головне — «показати, як людям ще гірше, ніж тобі». Мені це не близьке.

Якою зрештою вийшла ваша «Ковзанка»? Чи можемо на її прикладі проговорити, як ви розумієте, що добре зробили свою роботу?

— «Ковзанка» — метафорична вистава. Там немає ілюстративної прив’язки до конкретного місця чи часу. Є переходи з минулого в майбутнє, є сюрреалістичні деталі. Бо п’єса наче побутова, але в ній є цікаві символи: море, риба, вишні, консерва. Той самий риб’ячий хвіст у героя Юрія Кулініча — ми довго думали, як із ним працювати. За такі метафори й зачепились.

У «Ковзанці» є складні колізії, є пілот, є недолюблені дорослі діти, є переплетення ліній. Простір допомагає розказати цю історію. Він не просто фон, він діє, вписується у логіку. Простір «Золотих воріт» специфічний: вузький, витягнутий. Але саме це стало нашою перевагою. Може стати й злітною смугою, і ковзанкою, і дорогою.

З камерної сучасної п’єси можна зробити повноцінну художню роботу. Без надвеликих бюджетів, але з увагою до деталей і форми. Не блокбастер, але артхаус

Я люблю нестандартні простори. Це не коробка, а середовище. Людина заходить і опиняється в дивному місці. Це не її кухня. Не театр Франка. І от в таких просторах треба створювати світ. Зрештою у виставі все взаємопов’язане: світло, реквізит, ковзани, консерви, морозилка. Програмка у вигляді консерви — теж частина цього світу. Людина може не все зчитати буквально, але воно спрацює на рівні підсвідомості.

Мені важливо розуміти, що ми робимо: стадіонне шоу чи камерну дію. «Ковзанка» – камерна цілісна вистава, у якій все зійшлося: простір, п’єса, режисура, художнє рішення. Це був маленький самодостатній світ. І мені було цікаво в ньому жити. Тому для мене це чудовий приклад, як із камерної сучасної п’єси можна зробити повноцінну художню роботу. Без надвеликих бюджетів, але з увагою до деталей і форми. Не блокбастер, але артхаус.

Дякую, Богдане, із сучасною драматургією ніби розібралися. А хто, на вашу думку, є ворогом сценографа, хто може йому завадити створити щось вартісне?

— Перший ворог українського сценографа — Росія. Це ворог, який може не лише фізично вбити, що вже відбувається, а й системно знищує нашу культуру, наше мистецтво, театр, традиції. І це боротьба не лише за фізичне виживання, а й за культурну ідентичність.

ЧИТАЙТЕ ТАКОЖ: Всеукраїнське триєнале сценографії імені Данила Лідера-2025. Катерина Корнійчук про подію

Але є ще один серйозний ворог — сам сценограф. Дуже непопулярна думка, але вона правдива. Ми, українські художники, часто не віримо у власну силу, маємо глибоко вкорінений комплекс меншовартості. Постійно порівнюємо себе з кимось — з Європою, бо «там краще». Це заважає розвиватися. Бо, якщо чесно подивитись на історію, ми вже понад сто років є частиною глобального процесу. Українська сценографія 1920–1930-х, чи навіть 1960-х — це рівнозначне явище візуального мистецтва, у спільному ландшафті з Європою чи навіть Америкою. Радянський Союз закрутив гайки, обрубав традицію, але навіть тоді з’являлися сильні художники. Ми були, є і будемо частиною загального процесу — з унікальним, українським обличчям.

Митець, який хоче зробити щось по-справжньому цікаве, відходить від трендів

А проблема — у головах. Хочемо потрапити в якісь західні тренди, в мейнстрім. Насправді митець, який хоче зробити щось по-справжньому цікаве, відходить від трендів. Живемо у спільному інформаційному світі. Знайти щось нове, позатрендове – набагато складніше, ніж зробити так, щоб це на щось було схоже. І от питання: чому ми все ще чекаємо, що нам хтось покаже, як треба? У нас є всі інструменти. Треба не боятись ними користуватись.

А що стосується старої й нової генерації сценографів? Хто ці художники, чим вони відрізняються, який театр роблять?

— Кілька поколінь художників працюють паралельно. Умовно «стара школа» – наприклад, учні Данила Лідера. Їхня сценографія має свою філософію: художник не просто оформлює сцену, а створює візуальне втілення тих смислів, які не артикулює режисер. Простір змінюється разом із подіями, трансформується, реагує. У мові цих художників багато архітектури, фактур, структурних рішень. Це сильна професійна традиція. Але вона мені не близька.

Я не був учнем Лідера, вчився вже після нього. І не вважаю себе продовжувачем цієї лінії. Лідер — можливо справді геніальний художник, але не частина української традиції. Він прийшов ззовні, сформував свою школу в радянському контексті, де українська візуальність була майже заборонена. Його система не спиралася на Петрицького, Кричевського, Нарбута, українське бароко. І тому, як на мене, вона відірвана від нашого візуального ґрунту.

Мені ближче українська основа, яка звучить через літературу, історію, колір. Вона органічна. Деякі молодші художники навчаються в Естонії, Британії, Норвегії, Польщі. Це дає їм іншу оптику, нову сценографічну мову. Схоже на повернення до мистецького обміну — як за Курбаса. Нова генерація все більше повертається до українських джерел, української бази сценографії. Багато хто сьогодні працює не з конфліктом, а з атмосферою. Простір створює світ, у який глядач занурюється. Тут питання, що тобі ближче як художнику. Який театр ти хочеш створити тут і зараз. У когось — спадкоємність, досвід великих сцен, класичні підходи. У когось — нова мова, сформована через інсталяції, не драматичний театр, саундскейп. Це різні системи. Але вони цінні саме своєю відмінністю.

Ви ініціюєте проведення Квадрієнале сценографії за підтримки Українського культурного фонду. Що це за проєкт? Чим цікавий, чому важливий?

— У 2016-му ми невеликою дружньою компанією – з актором Олегом Онещаком і менеджеркою Юлією Глушко заснували у Львові громадську організацію «Галерея сценографії». Її мета – підтримувати й розвивати мистецтво сценографії, театрального костюма, сценічний дизайн в Україні. За цей час організували близько пів сотні виставок українських сценографів, спільно з партнерами видали пару книжок, провели чимало просвітницьких подій і програм, реалізували кілька міжнародних виставкових проєктів. Виступили організатором Українського павільйону на Празькому квадрієнале сценічного дизайну і Тбіліському бієнале сценічного дизайну. Зрештою дійшли висновку, що в Україні немає свого міжнародного фестивалю сценічного дизайну. Який як періодична масштабна подія з часом став би центром певних мистецьких, комунікаційних процесів і візитівкою України в цій галузі. Трохи помріявши, ми заснували у 2018 році міжнародне Львівське квадрієнале сценографії. 2021-го провели його вдруге. І ось зараз готуємо до відкриття Квадрієнале-2025.

Для повноцінного розвитку середовища, театру, сценографії повинен існувати живий процес, який не обмежується тільки постановками вистав. Має бути майданчик для зустрічей, дискусій, виставок, перетину митців із дослідниками, менеджерами. Має бути двіж. І ось Львівське квадрієнале сценографії це поступове створення певного явища, інфраструктури, традиції, середовища для цього двіжу.

Сценографи часто лишаються ноунеймами у світі сучасного образотворчого й актуального мистецтва в Україні. А Квадрієнале – це місток, який пов’язує світ театру зі світом візуального мистецтва. Це міжнародна подія. Цього року відбуватиметься в кількох локаціях у центрі Львова, тут буде низка виставок українських та іноземних художників – і професіоналів, і студентів, виставка театральної фотографії, інсталяції. Плануємо покази кількох перформансів, лекції, дискусії, майстер-класи, дитячу програму.

Спецпроєктом цьогорічного Квадрієнале є спільна виставка литовських і українських художників театрального костюма, яка відбудеться в липні в Литовському музеї театру, музики і кіно у Вільнюсі. Пишаюся цією подією. Це було дуже непросто організувати. Радію, що українські й литовські художники будуть представлені поруч в єдиній експозиції. Тема й частина назви цього спецпроєкту – «Діалог ідентичностей: Україна – Литва». 

Сьогодні вкрай важливо вибудовувати професійні діалоги з колегами інших європейських країн. Особливо коли йдеться про Литву, адже ця країна – друг України не тільки сьогодні, в часи війни, але й історично ми маємо величезний позитивний спільний бекграунд. У повному масштабі Квадрієнале зможе відбутися цього року завдяки підтримці Українського культурного фонду, Львівської міської ради, Українського інституту й інших партнерів.

Мені хочеться, щоб українських митців, наші організації, зрештою взагалі українців у Європі й світі сприймали як рівноцінних потужних партнерів, а не як тих, кому треба допомогти зі співчуття. І нехай це лише крапля в морі, але вірю наше Львівське квадрієнале сценографії, діяльність нашої Галереї сценографії працює на це.

Часто в розмовах про театр чую про вплив карантину на розширення рамок українського театру – коли під час епідемії ковіду іноземні театри почали викладати вистави онлайн, з'явилася певна надивленість у тих, хто хотів знати більше. Чи це вплинуло на вашу роботу? Чи почали театри умовно висловлювати запит: хочемо, як у Європі?

– Якщо ковід щось і змінив — дав момент паузи. Люди подумали: «Що я роблю? Що буде далі?» Як і після 2014 року, як після початку повномасштабного вторгнення. Момент невизначеності завжди дає переоцінку. І хтось тоді почав більше дивитися, більше цікавитися. Водночас знаю такий наратив: людина раніше ходила на роботу, а потім ковід – і її замкнули вдома під сходами, як Гаррі Поттера. Вона відкрила ноутбук – і побачила світ. Хтось навпаки: раніше постійно їздив по європейських театрах, а з ковідом лишився без живого контакту.

Момент невизначеності завжди дає переоцінку

Засмучує, що ми досі живемо з уявленням, що Європа – це щось недосяжне й незвідане, романтизуємо це відчуття відірваності. Хоча багато наших режисерів, художників щороку їздить за кордон.

У нас довгий час було так: люди мали доступ до іншого досвіду і приносили його сюди. Курбас, Меллер, Екстер. Вчитись у Парижі чи Дрездені було нормально. Потім СРСР усе відрізав. І ми досі це не перелаштували — сприймаємо навіть ту ж Польщу, як щось далеке, хоча маємо спільний кордон. А про культурні процеси, які відбуваються в тій таки Литві або Чехії мало що знаємо.

Заведено казати про надто цнотливі експерименти українського театру, до яких не готовий український глядач. Умовно, за кордоном уже давно не дивина побачити в театрі розтин тіла. Як ви це прокоментуєте?

– Постійно чую про «європейський театр» як протиставлення українському. Але про який саме театр ідеться? Не все, що з Європи, — новаторське чи прогресивне. Чи коректно співставляти різні типи вистав? Є велика національна сцена, а є маленькі зали, вар’єте, стендапи. У Відні є опера, а десь поруч театр, схожий на «Колесо» або «Браво». Якщо порівнювати прем'єри в театрах одного сектору, ми побачимо майже те саме. Мені якось випала нагода потрапити на прем’єру опери в австрійському Граці й певні формальній візуальні рішення нагадали сценографію однієї з вистав нашого театру імені Івана Франка.

Якщо говорити про новаторів — Роберт Вілсон, Ромео Кастелуччі — це інший тип театру, який розвивається у своєму секторі. Та й вони вже можна сказати живі класики, які розривали світ десятки років тому, хоч і досі підтримують свій зірковий статус. І не в кожному європейському театрі розчленяють трупи.

Андеграунд не йде на головній сцені

Те, що називають андеграундом, не йде на головній сцені. Це відбувається в інших локаціях, це часто недержавний сектор і кошти. І це нормально. У нас же чомусь хочуть усе змішати: і експеримент, і національний театр. Експеримент — це спротив. Протиставлення. Щоб протиставлятись, має бути чому. Якщо є національний театр — він і має бути точкою опори. Тоді альтернатива матиме сенс. Інакше — це просто хаос.

Що зараз вам подобається в роботі колег? Які роботи загалом хотілося б бачити в театрі?

– Нечасто буваю в театрі як глядач: двоє дітей, багато роботи, проєкти. У театрі оперети бачив «Русалчин Великдень» Івана Уривського — це був незвичний досвід. У постановці зроблено ставку на візуальну частину, яка й вирішує родзинку вистави: очікуєш очерети й місяць — а бачиш айсберг і полярників. Це когось дратує, комусь подобається, але точно не лишає байдужим. Мені подобається, що ставиться український музичний матеріал. І що немає зашореності: оперу ставить драматичний режисер — супер, музичний — теж чудово. У нас немає канонізації, забронзовілості. Я за певну анархію й гумор.

Але водночас — щоб був протест, має бути канон. А ми ще не маємо повноцінного канону української культури. Не поставлено достатньо українських опер, щоб ми побачили, якою ця музика задумувалась, яку основу вона має. Ми одразу пропонуємо експеримент, іронію. Це нормально, але говорить про те, що ми не доросли до власної культури. Ми її не до кінця знаємо, не до кінця любимо, трохи соромимось. Хочемо якось прикрасити, подати «по-сучасному», бо коли кажемо «українське» — згадуємо хор Верьовки, а він нам здається спадком радянської епохи.

Ми не доросли до власної культури. Не до кінця її знаємо, не до кінця любимо, трохи соромимось

Не кажу, що інсценізація Уривського — погана. Навпаки, добре, що вона є. Але хотілося б, щоби поряд були й класичні трактування, і експериментальні. І тоді з’явиться середовище, в якому ми можемо шукати українського героя, якого ані в літературі, ані в кіно, ані в театрі досі не існує. Крайнощі: канонізація й розчарування — наслідки того, що досі не сформульовано, ким є наш герой. І це, мені видається, може бути завданням театру: сформулювати, дати прояснення, змоделювати нашу ціннісну систему. Хто наш герой сьогодні? Військовий у формі, зі зброєю в руках, вчитель, який виховує дітей, лікар? Науковиця, яка отримує престижні міжнародні премії й рухає світову науку? Чи підліток, який назбирав мільйон переглядів у тіктоці? Або дівчина, яка нарешті влаштувалася водійкою в метрополітен? Якщо театр цим не опікується — то чим? Він пропонує або терапію, або розвагу. Але має і формувати сенси.

Хочу згадати ще дві вистави. Які, мабуть, не так медійно розкручені. Але маю від них гарні сильні враження. «Її Mova» хореографки Катерини Кузнєцової – це крутяк! Вистава здалася мені ковтком свіжого повітря. Легкість, якої сьогодні не знайдеш, з божественною самоіронією. Зрештою виходить, що так буває, і що так можна. Катерина не намагається «вивести український театр на європейський рівень», а просто робить класну виставу – не як продукт, а як твір мистецтва. А на рівні мистецтва вже немає кордонів. Художницею вистави є Оленка Поліщук, але я настільки був завантажений іншими проєктами, що навіть не уявляв, що вони там роблять і що то буде за вистава. Тому дивився як глядач із широко розплющеними очима й усмішкою. Музика Олексія Шмурака та Івана Лиховіда – фантастична. Жива у всіх сенсах музика у живій виставі! Дуже люблю, коли гра це не тільки професійне видобування нот, але й стан, у якому працюють митці.

Друга вистава також камерна — «Триматися за порожнечу» за поезією Марини Пономаренко. Побачив її на сцені Театру драматургів. Теж чудова! Зараз у нас чимало читок або вистав «на стільцях». І якщо колись це здавалося чимось новим, альтернативним, андеграундним, сьогодні це звично — тому зосереджуєшся саме на текстах. Тексти Марини Пономаренко, певно, найцікавіші та найскладніші в певному розумінні, поетичні твори сучасної України. Вона не просто має впізнаваний стиль, дзеркалить сучасне суспільство, не лише дає власні переживання, а творить своїми текстами альтернативний світ. Це немов уривки великих хронік. Цей світ багато в чому парадоксальний, містичний, навряд він кращий за наш буденний світ, але він зачаровує і вабить. Це наче поетична Нарнія, але не об’єднана лінійним сюжетом чи персонажами. І вистава занурює у цей світ. Режисерка Тамара Антропова ненав’язливо й органічно вибудувала дію, доводячи її до інтерактиву з глядачем. Участь самої Марини в цій виставі – її стрижень. Нехай це театр слова, я радію, що це не зводиться до озвучування і трактування чужих «охололих» текстів.

Що ви хотіли б поставити як режисер?

– Маю кілька пропозицій на постановку сучасних п'єс. І для мене це складне питання, оскільки вони всі концентруються на проживанні травми. Мені це не відгукується – маю вдосталь ресурсів, де можу прожити травму – навіть у мистецтві, навіть у театрі. Бачу багато мистецького продукту про трагедію, людей, які загинули, страждають, переселенців. Я все це знаю, є речі, які відчув на собі. Натомість не бачу історій, які мене мотивували б. Я потребую мотивуючого контенту – історії, як навіть у цій ситуації хтось зробив щось неймовірне, правильний вибір, комусь пощастило, зміг чогось досягнути. Мене не треба повчати жити, мені треба показати, що у найтемніші часи є світло. Покажіть мені якісь речі, які дозволять триматись на цій землі.

Мене не треба повчати жити. Покажіть мені якісь речі, які дозволять триматись на цій землі

У багатьох проєктах я співпрацюю із людьми, які реалізують крутезні речі. Із локальних історій виходять на міжнародний рівень, рухають цілі сфери. Чому не робити контент для них і про них, про цей бік нашого суспільства і в минулому, і сьогодні. Ми часто показуємо, як ми страждали. І не без цього – треба показувати, але ми майже не підсвічуємо позитивних речей із нашої історії.

Я не хочу ставити про травму, якої й так достатньо в житті. Хочу розповідати про досягнення, всупереч надскладним обставинам.

Ганна Щокань