Румунський режисер Алін Уберті: Як круто було б створювати незбагненне мистецтво — і ще й бути за це багатим

У Харківському театрі «Нафта» румунський режисер Алін Уберті проводить театральну лабораторію для молодих театральних митців і мисткинь спільно з драматургинею Любою Ільницькою. Вони керують театральною лабораторією СОНЛАБ. Її учасники – молоді театральні діячі, студенти і студентки з Харкова. Метою проєкту є підваження традиційних методів театральної освіти через гру з простором снів.

Для Аліна це вже четвертий візит в Україну й перший візит до Харкова.

«Мені подобається гуляти містом і знаходити схожість із моїм рідним Бухарестом. Але Бухарест – це місто автомобілів. Пішохід опиняється затиснутим між машинами. Харків, як я його відчуваю, – це місто людей. Архітектура, хоча й масивна, дає мені відчуття, що я є частиною міста, а не маленькою істотою перед величезними будівлями. Це дуже особливе відчуття – коли місто росте разом із тобою, а не нависає над тобою», — ділиться враженнями куратор СОНЛАБу в інтерв'ю спеціально для «Українському театру».

Наприкінці лабораторії буде проведено закритий показ напрацювань проєкту, для театральної спільноти Харкова, щоб поділитися результатами пошуків альтернативних способів роботи, які існують всупереч і за межами усталених ієрархій. 

Аліне, розкажіть про себе. Який ваш мистецький досвід, і що привело вас до театру? Хто або що сформувало вас як театрального митця? І що ви найбільше цінуєте у мистецтві?

— Мені здається, що вживання дієслова «сформувати» в минулому часі у цьому контексті містить певний ризик. Це наче натяк на завершений, фіксований стан буття. А такого стану я намагаюся уникати настільки, наскільки можу, попри те, як сильно європейська культура просуває ідею сталості в часі. Здоровіше — це перебувати у стані постійної зміни форми. Іноді ця форма може повторюватися, але не тому, що вона початкова або правдивіша за інші, а тому, що її повторення необхідне.

Ось чому я зазвичай відчуваю, що даю неповні відповіді, коли мова заходить про мене або мою мистецьку практику. Я не знаю, як це визначити, і якщо колись почну знати — думаю, навмисно почну працювати у протилежному напрямку. Мені дуже подобаються митці зі своїм чітко впізнаваним мовленням, коли воно народжується з чесності та щедрості. Я повертаюся до їхніх робіт, бо вони впізнавані, сталі, мають дух, який неможливо підробити.

Але в собі я відчуваю постійне прагнення втечі від упізнаваного, приписуваного. Тож якщо вже відповідати, я почну з дієслова в теперішньому часі: що формує (і переформатовує) мене як митця. Є, звісно, вплив моїх наставників — Раду Апостола, Ресвани Чернат, Теодора-Крістіана Попеску та Аді Іклензана — мабуть, найкращих викладачів театральної режисури, яких могла дати Румунія.

Відчуваю постійне прагнення втечі від упізнаваного, приписуваного

Є вплив моїх друзів і колабораторів, усіх, кого я щиро люблю. Особливо хочу згадати Любу Ільницьку, блискучу кураторку й драматургиню (а ще — мою колегу по лабораторії), та Косміна Станку, геніального сценографа й візуального митця.

І, звісно, є вплив митців і мислителів, якими я захоплююсь: Роза Саркісян, Ніна Хижня, Рауль Колдеа, Трейсі Емін, Девід Войнарович, Алістер Кроулі, Лавінія Браніште, Тудор Ганеа, Девід Лінч, Алан Мур, Сара Кейн, Жиль Дельоз, Фрідріх Ніцше, Пол Б. Пресіадо, Віржіні Деспент, Сергій Жадан, Кавех Акбар, Оушен Вуонг, Жан Жене, Мішель Фуко, Кеті Акер, Кларіс Ліспектор, Майя Дерен, Алехандро Ходоровскі, Вільям Блейк, Роберто Боланьйо, Томас Бернхард, Ульріх Зайдль, Нікіта Кадан, Сильвія Плат, Еудженіо Барба, Сорін Стоїка, П’єр Клоссовскі… Список міг би тривати нескінченно і все одно був би неповним.

Навіть поки я говорив ці імена, мені доводилося докладати зусиль, щоб згадати більшість із них — не тому, що вони неважливі, а тому, що всі вони розчиняються в цьому процесі безперервного формування, який я намагаюся підтримувати в собі. Дуже важко розділити їх на окремі імена чи відокремити нюанси впливу кожного. Завтра я, скоріш за все, згадаю ще когось важливого і пошкодую, що забув його назвати — або навпаки, подумаю, що деякі імена були не обов’язкові.

Я рано зрозумів, що хочу бути митцем, а театр став тим середовищем, у якому мені було найцікавіше

Тож буде корисно розглядати цю відповідь як процес, а не як закінчену комбінацію слів. Було б чудово мати можливість змінювати текст цього інтерв’ю щоразу, коли я змінююсь сам.

Претензійна відповідь на запитання, що привело мене до театру, буде пов’язана з цією ж ідеєю постійного формування. Щось у процесі створення вистави неминуче вимагає постійного переосмислення — ідей, об’єктів, мови, символів тощо. І це правда — принаймні зараз.

Простіше сказати: я рано зрозумів, що хочу бути митцем, а театр став тим середовищем, у якому мені було найцікавіше. Бо в хорошому театрі є все, що я найбільше люблю в мистецтві: святкування, чесність, гумор, дивакуватість, музика, танець.

Як почався ваш зв’язок з Україною? І що привело вас до лабораторії СОНЛАБ у Харкові?

— Мій зв’язок з Україною почався через Любу Ільницьку. Ми познайомилися в одному проєкті: вона була кураторкою, я ставив виставу. Іноді трапляється, що ти миттєво розумієш: ця людина — з «твоїх». І саме так було з Любою. Вона — одна з найважливіших людей у моєму житті.

Після двох років спорадичних зустрічей по Європі й онлайн-спілкування Люба запросила мене поставити виставу у Львові для Jam Factory Art Center, де вона зараз працює кураторкою. Я погодився.

Є місця, в яких я почуваюся туристом або самозванцем. Україна була іншою. Вона відчувалась інакше

І так само, як це сталося з людиною, трапилось і з країною. Є місця, в яких я почуваюся туристом або самозванцем. Україна була іншою. Вона відчувалась інакше.

СОНЛАБ стався також завдяки Любі. Вона багато розповідала про свою співпрацю з театром «Нафта» і говорила з такою любов’ю до міста й людей, що мені дуже захотілося відчути хоча б частинку того, про що вона казала. За її допомоги я зв’язався з Ніною Хижною, Артемом Вусиком і Тетяною Голубовою та запропонував лабораторію. Вони погодилися.

Що ви вважаєте найважливішим у театральній освіті? Як ви описали б театральну освіту в Румунії? Чому для вас важливо шукати нові способи переосмислення академічної підготовки?

— Інституційна театральна освіта в Румунії досі залишається інтелектуальною колонією радянських естетичних і поведінкових моделей. Це помітно в навчальних програмах, у роботах студентів, у поведінці більшості викладачів, студентів та випускників.

Є непрямий, маніпулятивний акцент на конкуренцію й особистий престиж — навіть між викладачами. Групи студентів часто опиняються втягнутими в боротьбу за владу між крихкими его своїх викладачів. Попри те, що Бухарестський університет нещодавно відремонтували, його «нутрощі» залишилися старими. Мій друг навчається на акторському й зараз його курс працює над «сучасною» драматургією — п’єсою, написаною в 1942 році.

І хоч інструменти, які надає така освіта, застарілі, більшість дієвих практиків сміються з того, наскільки формальна освіта відірвана від реального театрального процесу. Але інституції відмовляються змінюватися. Викладачі продовжують пропагувати культ тієї єдиної форми театру, яку знають. І це призводить до того, що випускники часто не здатні сприйняти щось нове, кажучи: «це не театр». Я не звинувачую випускників. І певною мірою розумію викладачів.

Звісно, є винятки — кілька творчих і щедрих викладачів, які намагаються змінювати систему зсередини, але їх постійно гальмують ті, хто компенсує брак креативності владою. І варто лише комусь загрожувати цій системі — на нього одразу тиснуть. Але є й студенти, які швидко відчувають фальш і починають самостійно шукати альтернативні підходи — і це вселяє надію.

Проблема ще в тому, що болонська система змушує школи брати якомога більше студентів задля фінансового виживання. І формально ми щороку випускаємо сотні «театральних і кіномитців». Багато з них змінюють сферу, але інші — навпаки, не знаходячи місця в державних театрах, створюють власні незалежні контексти. Альтернативна культура зростає.

До речі, я лише стисло описав ситуацію. Насправді все складніше: йдеться і про фізичне, емоційне та сексуальне насильство, інтелектуальне та фінансове шахрайство, кумівство тощо.

Мені пощастило мати кількох дуже хороших викладачів, але сама система залишила відчуття невідповідності

Ось чому я вважаю важливим шукати нові підходи до освіти. Також — через відчуття незавершеності, з яким я залишив систему. І хоча мені пощастило мати кількох дуже хороших викладачів, сама система залишила відчуття невідповідності.

На лабораторії я іноді ділився прикладами того, що мене дратувало або смішило в університетах, де я навчався. Учасники — Антон, Деніза, Деніз, Ліза, Юлія, Слава, Артур і Олена — завжди сміялися дуже щиро й розуміюче. І в цьому сміхові я бачив спільний досвід — момент, коли ми всі почали сумніватися, що існуюча форма навчання є єдино правильною. І цей сміх — хороше паливо для мене.

Я пам’ятаю, як вперше почув старшого режисера, який чесно розповів студентам про свої відчуття самозванця. Полегшення, яке я тоді відчув, допомогло мені не здатися у важкі моменти. І цим відчуттям я хочу ділитися якнайчастіше.

Якщо хтось читає це і чекає на знак — ось він. Ми всі сумніваємось. Ми всі відчуваємо себе самозванцями. Ніхто не знає, що робить. І це нормально. У тебе все виходить.

Чи могли б ви розповісти більше про лабораторію СОНЛАБ у Харкові? Як виникла ця ідея і яким був процес? Що ви шукали і що спрямовувало ваші пошуки?

— Назва та ідея лабораторії, яка стосується снів як драматургічного та сенсорного матеріалу для роботи на сцені, належить Теодору-Крістіану Попеску, одному з моїх викладачів. Як студент я отримав багато від такого контексту роботи, бо навчився залучати не лише свій розум, але й нервову систему. Інтелект — це, безумовно, корисний інструмент для творчості, але вважати його єдиним чи найціннішим — це обмеження.

Ми насамперед прагнули створити робочий контекст, який виходить за межі методології. З фіксованою методологією ви можете справді створювати, а не відтворювати, лише певний проміжок часу (і це, я вважаю, важливе розрізнення для сучасного мистецтва: що є відтворенням уже існуючих форм, а що — створенням нової форми). Із часом будь-яка методологія стає брендом чи інституцією, яка просто продукує більше того самого. До того ж, якщо методологія передається іншим, вона обов’язково буде переосмислена. Навіть якщо ми створимо театральну методологію — вона «помре» разом із нами, бо інші її переінакшать. І це нормально. Але коли її подають як «початкову», виникає безліч суперечливих інтерпретацій і в результаті — виснажливе відтворення.

Тому ми зосередились на створенні простору, який генерує можливі (а не абсолютні) інструменти — і водночас усвідомленні, що це лише інструменти. Вони можуть бути ефективними, іноді навіть ефективнішими за академічні чи інституційні, але це — просто набір інструментів. Вони не універсальні й ніколи не повинні такими ставати.

Ми прагнули знайти простір між абстрактним, постдраматичним театром і епічно-реалістичною сценічною роботою

Ми працювали зі снами, але не намагалися відтворити сюжет чи тлумачення цих снів. Працювали з відчуттями, які залишалися після того, як ми «відчищали» сон від наративу. Прагнули знайти простір між абстрактним, постдраматичним театром і епічно-реалістичною сценічною роботою. Щось подібне до живопису Френсіса Бекона — ми не бачимо там ані повної абстракції, ані фігуративного зображення. Ми бачимо рух, ритм, і відчуваємо це нервовою системою.

Ми розглядали дію як відправну точку — просту, перформативну дію без історії й без мови. Досліджували рух, звертали увагу на просторові параметри сцени: висоту, ширину, глибину, ритм руху. Без «акторської гри» у традиційному розумінні драматичного театру. Звідси ми почали будувати складніші структури, з кількома тілами на сцені, створюючи драматургію образів і сенсорних переживань. І що цікаво: жодна сцена не виявилась повністю абстрактною чи «незрозумілою» — усе було дуже конкретним. Одна сцена навіть стала цілком класичною драматичною сценою з персонажами, ситуаціями та історією.

Якщо озирнутися на лабораторію, які результати вважаєте найціннішими?

— Мені складно дати остаточну відповідь щодо результатів. У таких контекстах результат може мати непередбачувану форму — іноді його навіть не можна відразу пов’язати з лабораторією. Він може з’явитися через місяці або роки. А може — ніколи.

Але мені хотілося б думати, що ми змогли повернутись до щирості й радості в творчому процесі — того, що часто втрачається через академічну зацикленість на рецептах, результатах, лінійності та конкуренції. Було багато моментів, і багато з них сталися саме під час лабораторії, коли моя свідомість наче «відходила назад», і я усвідомлював серед цих веселощів і свободи: «Я зараз на роботі».

З педагогічного погляду я назвав би головним досягненням розширення меж. Поштовх до того, щоб вийти за обмеження, побачити новий простір. Це може породити цікавість: «Ми думали, що за цією лінією нічого немає — але ми її перетнули й створили нову. А що буде, якщо ми перетнемо й нову-нову лінію?»

Недавно в Україні активізувалося прагнення до реформ в мистецькій освіті — особливо у зв’язку з проблемами сексуального насильства та харасменту в театральних академічних просторах. У цьому контексті цікаво почути ваші думки: якою ви уявляєте альтернативну модель мистецької освіти — можливо, навіть утопічну? Чи може таке уявлення допомогти здійснити реальні зміни?

— Так, до певної міри, утопія може бути рушієм змін. Але водночас — вона може бути джерелом небезпечного розчарування. І, ризикуючи повторитися: утопія — це фіксований, досконалий стан, який більше не потребує змін. Але чи є утопічними самі люди, які проходять через цю утопію? Якщо так, тоді, будь ласка — вперед до утопії. Але утопічний простір для однієї групи може бути цілком непридатним для іншої. Я хотів би зустріти істоту, здатну спроєктувати утопію, що врахує всі політичні, етнічні, расові, гендерні, нейроваріативні, сексуальні та духовні аспекти.

Мені здається, зміни мають починатися зсередини. І, здається, вони вже починаються. Я сподіваюся, це триватиме. Студенти мають знати, що зміни можливі й потрібні — колективно. У теорії еволюції переважає ідея дарвінізму — «виживання найсильнішого», хоча існують й інші, не менш обґрунтовані теорії, які ніколи не були спростовані. Просто «виживання сильнішого» краще виправдовує ієрархії влади, тому й стало абсолютною істиною. Але є теорії, які стверджують, що еволюція відбувається через спільність і співпрацю. Давайте їх випробуємо.

Важливо залучати більше цікавих практиків до викладання. Це складно, бо пострадянські інституції — суцільна бюрократична катастрофа. Там добре почувається лише певний тип людей

Ззовні, я вважаю, важливо було б залучати більше цікавих практиків до викладання. Це складно, бо пострадянські інституції — це суцільна бюрократична катастрофа. І тому там добре почувається лише певний тип людей, а інші навіть не думають іти туди викладати. Інституції зазвичай підтримують мережі контролю — і навіть якщо хтось справді творчий прийде викладати, він/вона зіткнеться з машиною, якій байдуже до змін. І чому ця машина мала би змінюватися? Її оператори роками не отримували емоційного чи творчого задоволення від своєї роботи, а потім ще роками терпіли приниження, навчаючись, як виживати в системі — тож тепер вони хочуть «пожинати плоди», навіть якщо ці плоди ростуть на стражданнях молодих.

Було б цікаво залучити кураторський підхід. Мається на увазі — справжніх кураторів, які можуть організовувати серії зустрічей — теоретичних і практичних — для студентів. Це дозволило б структурувати навчальну програму без фокусу на «майстрі»— а ми вже неодноразово бачили, до чого веде централізована модель викладання: до зловживань, естетичних обмежень і повного відриву від реального театрального життя.

А чому б не мріяти ще далі — й не вийти за межі самої «центральності театру»? Практична робота з митцями з інших сфер. Навчальні практики поза текстоцентричною традицією драматичного театру. Що ви робите цього семестру? — «О, ми ставимо картину Фріди Кало!»

Що вам вдалося побачити в Харкові? Чи було щось у місті, що особливо запам’яталося чи привернуло увагу? Нам було б цікаво почути ваші враження як людини, яка вперше знайомиться з містом.

— Жінка, яка верхи, без сідла, їде на коні навколо Держпрому ввечері. Старий, що цитує загадкову поезію, а потім каже нам: «у вас усе життя попереду». І коли Люба питає його: «Довге життя?» — він не відповідає, зникає так само таємничо, як і з’явився. Юшка з риби на Сумському ринку. Люди, які радісно бігають і катаються на ковзанах по замерзлій річці. Гігантські фігури з трави, що тримають пластикові квіти, з якими люди шикуються в чергу, щоб сфотографуватись. Величезні білборди, які функціонують як особисті статуси мера. І заходи сонця в Харкові — таких більше ніде нема.

Чи могли б розповісти про деякі свої театральні проєкти? Які вистави ви створили й де їх можна побачити?

— Вистава, яка зрештою й стала моїм містком до України, romeo&julie2022, яку я написав і поставив у Празі, на жаль, востаннє була зіграна минулого року. Думаю, конкретна аудиторія в конкретному контексті того театру була дуже дивною комбінацією з тією виставою. З того, що мені розповіли в театрі, вона не надто добре сприйнялась. Це також була вистава, яка переконала мене більше не читати рецензії — більшість критиків або не побачили, або навмисне уникали нюансів, і зосереджувались лише на доступних, поверхневих шарах. Це була дуже дорога постановка. Після першої сцени глядачі заходили на сцену, всередину величезної білої металевої конструкції, побудованої на схожості між церквою і в’язницею. Довкола були екрани, актори грали в чотирьох кутах споруди, зовні неї, і лише раз — у центрі, посеред глядачів. Усюди були мікрофони й камери, які постійно перевантажували глядача інформацією та ефектами. Ми намагалися створити приголомшливий мультимедійний досвід, у якому глядач не розуміє, куди спрямовувати увагу — щоб виникло бажання побачити виставу кілька разів. Але, здається, ніхто не подивився її двічі.

У Румунії мої роботи до недавнього часу були зосереджені на доступності — я працював над виставами, які були «народними» (тобто для людей, але не обов’язково популярними у сенсі слави). Це були вуличні вистави, на дахах, на відкритому повітрі або на сцені з використанням запрошуючої театральної мови — популярних пісень, посилань, тем, які трансформувались у сценічні образи, що досліджували локальну політичну й поетичну реальність.

Нещодавно, у моїй останній прем’єрі «Ілюзія деяких островів», текст якої ми створили разом з акторами, я вирішив попрощатися з таким типом роботи — принаймні поки що.

Російський кандидат у президенти сказав у інтерв’ю, що вода — не H2O. Усвідомивши, що переконати його прихильників неможливо, я вирішив зміцнити волю тих, хто вже розуміє загрозу

Наприкінці минулого року в Румунії спостерігався небувалий політичний розкол, який, хоч і менш гостро, досі триває. Здавалося, що два мільйони людей під гіпнозом, починають сумніватися навіть у базових істинах. Найабсурднішим моментом була антифашистська демонстрація на площі Університету, де ми всі скандували: «ВОДА — ЦЕ H2O», бо російський кандидат у президенти сказав у інтерв’ю, що вода — не H2O. Усвідомивши, що переконати його прихильників неможливо, я вирішив зміцнити волю тих, хто вже розуміє загрозу. Ми створили дуже просту виставу, переважно мовленнєву, з нерухомими персонажами, які відмовляються спілкуватися зі світом через біль. Вистава завершується «уроком», де ми всі наново вчимося дихати, а наприкінці — виходити з дому, готові зустріти все, що попереду. Зовні це була реакція на обставини, але всередині — дуже особисте прощання. З ким або з чим — не скажу тут, але для мене це була надзвичайно інтимна робота.

Одна з вистав, якою я дуже пишаюсь і яка може бути легко побачена українською аудиторією — це «Візьми зараз із собою» в Jam Factory Art Center у Львові. Вона заснована на оригінальній п’єсі київського драматурга Дмитра Левицького. Це дуже ніжна, повільна вистава. Вона зосереджена на дрібних, майже невидимих особистих історіях трьох персонажів, які застрягли в часі, постійно повертаючись до своїх спогадів, поки не знаходять спосіб попрощатися — один з одним і з минулим.

Ми чудово попрацювали над нею, команда була фантастична. Кожен рух — ніжний, навіть злість — як обійми, від яких неможливо відмовитись. Світлове оформлення теж дуже важливе — ми використовували тільки домашні лампи, щоб створити відчуття інтимності. Герої весь час вагаються. Взаємозв’язок із чимось завжди «десь там» — ключовий. Помічаю, що багато в цьому тексті пронизано відчуттям прощання. Це не лише мій стан — я бачу це і в інших. Думаю, це природно. Ми всі відчуваємо, що щось завершується. Щось прекрасне на шляху до нас, але перед тим, як воно прийде — ми всі ніби прагнемо попрощатись з тим, що було.

Який театр вас захоплює? В яку модель театру ви вірите і який театр хочете створювати?

— Мене захоплює перегляд театру мовою, якої я не знаю, без субтитрів. Це найвищий тест: коли мовлення не працює, я починаю сприймати виставу тілесно. Дивлюсь на дії, ритм, образи, кольори, світло, музику — з набагато більшою увагою.

І це симптом чогось ширшого. Мене часто (можливо, навіть нав’язливо) приваблює мистецтво — і загалом культура — яке опирається розумінню. Сцени, що викликають у мене сильну емоцію, яку я не можу пояснити. Сцени, що надають сили, хоча немає жодної точки дотику для емпатії чи спільного досвіду. Або просто сцени, що є дивними — не тому, що намагаються бути дивними (такі зазвичай погані), а тому, що говорять мовою (усною чи ні), яку я не розумію. Вони минають мій розум і звертаються до інших частин мого тіла.

Зараз я на такому етапі життя, коли прагну створювати саме таку роботу. Останнім часом мене цікавить експеримент із втечею від раціонального тлумачення. Можливо, для цього доведеться пожертвувати доступною мовою, що запрошує кожного. Але не через прагнення створити елітарне мистецтво, а тому що ми ще дуже далекі від того, щоб дозволити тілу робити те, що зазвичай робить мозок під час зустрічі з мистецтвом. Чи буде стільки ж людей готових зробити крок убік, у бік незрозумілого? Можливо, ні. Але уявіть, як круто було б створювати незбагненне мистецтво — і ще й бути за це багатим.

Концентрую увагу на театрі чесному, щедрому, створеному не з егоїстичних імпульсів, що не ховається від своєї політичності. Театрі, що нічого не доводить

Не сказав би, що вірю в якусь конкретну модель театру. Я намагаюся не вірити в моделі — бо віра передбачає вірність, яку легко зрадити з часом. Я концентрую увагу на театрі чесному, щедрому, створеному не з егоїстичних імпульсів. На театрі, що не ховається від своєї політичності. Театрі, що нічого не доводить.

Юлія Лінник

Фото: Олександр Осіпов