«Професіоналізм був важливішим за політичні розклади»

Класичні режисерські майстерні, де є певні закони театру, починає витісняти пошук власної мови та стилю, – вважає польський театрознавець Павел Плоський

Польський театр – один із найбільш політично заангажованих у Європі. Ніби два дзеркала одне навпроти одного – театр і політика – створюють у плині подій безкінечний коридор відображень. 

У підвалинах польського театру лежать великі міфи, що вплинули й на театр український. Розмова про них покаже динаміку розвитку театральної культури. Проте основна увага циклу присвячена ключовим ідеям та процесам сучасного театру.

Хоч українська політична сцена й нагадує театр, але театр в Україні політичним гравцем не є. Починаючи цей проєкт, сподіваюся, що польський досвід допоможе нам краще зрозуміти свій досвід і потенційність.

Метапроєкт «Театр і політика» будуватиме мости між країнами та середовищами. Проводячи дискусії, дослідження, майстерні й театральні постановки, ми відкриваємо нові горизонти.

За радянських часів побутувала приказка: Польща – найвеселіший барак у таборі. Перша частина циклу – інтерв’ю з істориком театру Павлом Плоським присвячена трансформаціям польської культурної політики після 1989 року.

Марія ЯСІНСЬКА, авторка та продюсерка проєкту «Театр і політика»

Чи можна сказати, що попри ідеологічний контроль партії, існування за часів Польської Народної Республіки театрів Тадеуша Кантора чи Єжи Ґротовського, а також менш відомих за кордоном явищ, як «Академія Руху», створена у Варшаві 1973-го студентами університетів, свідчать про більшу свободу театру, ніж та, що є зараз?

– Наприкінці ПНР у Польщі було майже 110 державних театрів, із них драматичних – майже 70. І вся ця маса виконувала щоденну роботу. Це такий чудовий наратив – мовляв, наш театр завжди був в опозиції до держави, яка платила за те, щоб вони могли критикувати уряд. Насправді це була радше мрія, але з часом виник певний міф, легенда. Так, були театри, що входили у протистояння – вони були помітні й могли собі це дозволити. Ті, про які ми говоримо, що вони були іскрою свободи, бо для себе (ах!) щось вибороли. А решта вела нескінченні переговори з владою про те, що дозволено.

У 1970 роках театри створювалися в нових воєводствах – у містечках зі стотисячним населенням. І там усе залежало від того, чи був перший секретар компартії відкритішим, чи хотів мати театр, де ставили б класику, щоб він приїжджав, плескав «браво» й отримував свій культурний вечір.

Є недосліджена сфера того, що ми можемо назвати конформізмом або вдаванням, що ми робимо свою справу – якомога краще ставимо спектаклі, але вони політично невизначені або ж розглядаємо їх як розвагу для глядачів.

Це були нескінченні торги й маневрування, якщо дивитися, як працював Ґротовський. Зрештою він в рамках «Театру-Лабораторії» організував партійний осередок ПОРП – Польської об'єднаної робітничої партії – бо, як він жартував: «Театр можна розформувати, але як бути з партійним осередком?» Та навіть був членом Вроцлавського міського партійного комітету.  

Кантор також завжди діяв на межі. Вже у 1970-х, коли влада зрозуміла, наскільки культура може бути вітриною: «Дивіться, які ми вільні, як багато ви можете тут зробити!», до неї почали ставитися, як до запобіжного клапана. І тут, маю таке відчуття, існувала постійна напруга: дадуть (закордонний. – УТ) паспорт, чи ні. У випадку з Кантором і Ґротовським завдяки міжнародному інтересу давали. Тож люди такого рівня мали більше можливостей.

Наскільки по-різному працювала цензура в Польщі та УРСР попри спільне ідеологічне поле. Коли в Києві у липні 1981 року КГБ закрило виставу «Стійкий принц» Марка Нестантінера та Григорія Гладія, які надихалися «Театром-Лабораторією», в Україні це пов’язували, зокрема, з тогочасними протестами «Солідарності».

– У Польщі іронічно сприйняли прохання Ґротовського про політичний притулок після запровадження в країні воєнного стану в 1982 році. До нього ставилися радше як до такого улюбленця епохи Едварда Ґерека (перший секретар ЦК ПОРП у 1970—1980 роках. – УТ): він міг подорожувати, здійснювати проєкти. Звісно, за все це постійно треба було боротися, але Ґротовський вів таку гру. 

Значно гірше велося представникам альтернативного руху молодшого покоління – хто закінчив університет у 1960-х, як Войцех Круковський з «Академії Руху», як Лех Рачак із «Театру Восьмого Дня», як Кшиштоф Ясінський – засновник краківського театру STU, який згодом вийшов з альтернативи й почав робити власний театр та вступати в різні альянси з владою.

Політичні вистави Круковського чи Рачака сильніше впливали на країну. Крім того, що мистецька форма цих вистав була прогресивна, було відомо, що вони близькі до опозиції. Тоді формувався Комітет оборони робітників (польська опозиційна організація. – УТ) і певні зв’язки в опозиційному середовищі, з яким ототожнювались деякі з цих людей. Тому вже в 1970-х планувалися заходи, особливо проти «Театру Восьмого Дня», щоб якось зупинити й ускладнити їхнє життя. Тож говорити про свободу тут складно.

Попри це ситуація в СРСР та у ПНР помітно відрізнялася.

– У нашій країні влада не була такою жорсткою до культурних середовищ, як радянська, де Тихон Хрєнніков, голова Спілки композиторів СРСР, був призначений Сталіним у 1948 році й залишив цю посаду за Єльцина 1991-го. Цей функціонер знищував Шостаковича, Шнітке й багатьох інших. Усі видатні радянські композитори мали справу з цим апаратником.

У нас на чолі Спілки акторів стояв Густав Голоубек та інші видатні актори. Це було визнанням їхнього професіоналізму. У ПНР, навіть така опальна особа, як Казімєж Деймек, який після «Дзядів» 1968 року (заборона «Дзядів» і відрахування студентів із Варшавського університету дали імпульс студентським протестам. – УТ) п'ять років перебував у напівеміграції, бо не міг працювати в Польщі. Але він мав стільки замовлень з-за кордону, що працював там безперервно. Потім був режисером у Густава Голоубека в «Драматични». У Вроцлаві йому не дали посаду директора, але в Лодзі 1975-го він її отримав. Так ми не втратили видатного художника.

Це також було результатом ставлення до культури як до вітрини?

– З одного боку, так. З другого – історик Анджей Фрішке, аналізуючи культурну політику в ПНР, писав, що в різних місцях завжди знаходилися чиновники, які доходили висновку, що немає сенсу докручувати гайки, виконувати всі декларації та партійні постанови. Час від часу проголошувалося, що, мовляв, ми в Польщі підтримуємо модель соціалістичного реалізму в мистецтві. Це з'явилося в офіційних документах, в якихось цитатах, але ніхто не сприймав це серйозно.

Соціалістичний реалізм у мистецтві ніхто не сприймав серйозно

Звісно, робили скульптури Леніна й так далі, але низка художників працювала відповідно до власного смаку. Було відчуття певної розхитаності всіх цих меж. Хтось забував вислати листа, хтось щось вирішував телефонним дзвінком. Низка цих неочевидних взаємостосунків, неформальних ситуацій змінювали атмосферу. В політичному сенсі вона однозначно була гіршою за часів Ярузельського (запровадив у ніч на 13 грудня 1981 року воєнний стан. – УТ) ніж за Ґерека. Але водночас люди на певному рівні могли боротися за свій шмат свободи і, що найважливіше, – не бути переслідуваними. У нас не було так, як у Чехословаччині, де письменник Богуміл Грабал втрачав можливість працювати у професії чи в інтелектуальній сфері й мусив іти сторожем або на будову. В нашій країні Голоубека звільняли з посади директора, але він міг грати в іншому театрі або в кіно. Попри все за моїм відчуттям, меритократія була більш вирішальною, ніж політичні розклади. Вони мали значення, але водночас дбалося й про те, щоб це були не випадкові люди, не просто ті, хто на доброму рахунку в партії.

Чи отримала Польща у спадок від ПНР так звану театральну номенклатуру?

– Призначенців партії?

Не лише. Йдеться про десятиріччями незмінних керівників театрів.

– Ні, у нас це відбувалось інакше. Великі й важливі керівники пережили ПНР. Ніхто не звільняв Казімєжа Деймека, Єжи Ґжеґожевського. Часом траплялися режисери-ідіоти, які були в добрих стосунках із владою і керували своїми театральними мінікоролевствами в містах. Але загалом театри очолювали професіонали, які мали повагу в суспільстві. Тому зміна режиму не призвела до відчуття, що є люди, яких треба звільнити. Це були поодинокі випадки. Якщо говорити глобально – відсутність цієї реформи обумовлена тим, що середовище відчувало, що вийшло сухим із води. І ті самі люди, які раніше були улюбленцями системи, стали поборниками свободи й демократії у Республіці Польща.

Естетичним проривом в осмисленні ролі театру був кінець 1990-х

Зміни в театрі здійснили не ті, кому в 1989-му було 30-40 років, а покоління людей, яким 30 років було в 1990-х. Я говорю про Ґжегожа Яжину, Кшиштофа Варліковського, Пйотра Цеплака. Це вони, ставши на ноги після режисерських студій, почали робити в польському театрі нові мистецькі речі. Естетичним проривом в осмисленні ролі театру був не 1989-й, а кінець десятиліття, коли Яжина поставив «Тропічне божевілля», коли почала сходити зірка Варліковського, Анни Августинович, Цеплака і Збігнева Бжози.

Чи зазнала перед цим змін польська система режисерської освіти?

– Ні. Театральні школи набагато повільніше за театри розуміли, що все вже не так, як було за часів ПНР, коли більшість молодих акторів отримували роботу. Тоді було багато театрів і робочих місць, кожен міг грати одну роль за сезон, але був шанс отримати роботу. Після 1989 року посади стали цінними. Вже не було можливості мати великі колективи. Школи почали помічати, що випускники зникають з обрію. Завжди деякі люди не приживаються у професії, але 25 років тому, коли я вчився, з'явилося поняття «фабрика безробітних Гамлетів». Ринок праці змінився. Акторів готують для театру, а вони опиняються в дубляжі, рекламі, серіалах. Не мають ставок, але в них є робота за контрактом. Звісно, освіта змінюється, але це також є результатом змін у театрі.

Класичну режисерську майстерню, де є певні закони театру, починає витісняти модель, подібна до освіти в академіях мистецтв: пошук власної мови, власного стилю. Студент вже у школі формує свою естетику, що раніше було неможливо, бо ти мав ретельно виконати певні завдання. Зараз студенти відчувають, що з перших робіт у рамках іспитів вони творять мистецтво.

Останніми часом є певна напруга між старшими кадрами й студентами щодо того, до чого це може призвести. На краківському факультеті режисури цієї напруги було менше. Там Кристіан Люпа як головний викладач режисури створював атмосферу, щоб молоді режисери виходили зі школи з власною індивідуальністю. Варшава була набагато консервативнішою. Та останніми роками це почало змінюватися.

Навчання має найбільший сенс, коли воно організоване навколо видатної режисерської особистості

Польський режисер-педагог Ервін Аксер свого часу стверджував, що режисури не можна навчити. Що навчання має найбільший сенс, коли організоване навколо видатної режисерської особистості. Й саме Краків кінця 1980-х, 1990-ті та перше десятиліття 2000-х підтвердив цю тезу. Коли група студентів-режисерів та викладачів, які гуртувалася навколо Кристіана Люпи, дала потужний поштовх до змін у польському театрі.

У Польщі колись була радянська система освіти, коли майстер набирає свій курс і веде його від початку до кінця навчання?

– Ні. Були опікуни року, які здійснювали супровід. Але ніколи не було ні в режисурі, ні в акторстві, що це курс Войцеха Малайката чи Тадеуша Ломницького. Кілька років тому ректор Академії сказав, що ми як театральна школа стоїмо «у шпагаті» між сильною, догматичною, консервативною російською школою, де є прочуханка, дисципліна, конкретні завдання й методи Станіславського, а з другого боку – прогресизмом Заходу, Німеччини й так далі, І така позиція  не є найкомфортнішою. Маю відчуття, що ми переходимо від моделі, яка знає, що таке мистецтво, до моделі, де викладачі й студенти шукають відповідь разом. Ми починаємо в цьому нагадувати західні школи, насамперед німецьку чи французьку, в їхньому тренді високого мистецтва, авторського театру, театру високого штибу. Підготовка акторів чи режисерів у Великій Британії більш реміснича.

Своє дослідження «Серіал Директори. Історія правового унормування статусу директора театру» ви починаєте не з 1989-го, а з 1956 року, коли на хвилі політичних змін влада вирішила децентралізувати управління культурою. Тобто процес змін, про який ми говоримо, старший за Третю Польську Республіку. А на яку модель управління орієнтувався польський театр у своєму переході на початку 1990-х?

– Після Другої світової війни, коли до влади прийшов комуністичний режим, театри були організовані за радянською моделлю. Це передусім призвело до появи дуже багатьох оперних і музичних театрів, яких не було в такій кількості до війни, – з оркестром, балетом і виконавцями. Або цілої мережі постійних багатоансамблевих театрів ляльок за зразком московського театру Образцова. У ПНР ці державні театри теж отримували дохід від продажу квитків, але переважно це була не боротьба на життя і смерть, а скоріше підтримка певного балансу.

Після 1989 року ця схема певною мірою збереглася. Ця модель, інституційний ландшафт, як я його називаю, не дуже змінився. Єдине, що змінилося, – підпорядкування й утримання театрів, яке розосередилося поміж міністерствами й місцевими органами самоврядування. У цьому сенсі наша модель є результатом польської історії, де було радянське мислення про культуру. Згодом прийшло розуміння, що час централізації закінчився – ми ділимо владу з регіонами. Але в цій структурі все залишається державною власністю.

Інституція змінилася, адаптувалася до умов капіталізму й демократії. Не думаю, що хтось замислювався над тим, як це має виглядати. Було зрозуміло, що театри мають навчитися давати собі раду, отримувати 20–30 відсотків фінансування від квитків. Залежно від статусу установи, хтось отримує більшу дотацію, тому може дозволити собі більше, хтось – менше. Є установи, особливо на місцях, де театри змушені боротися за кожну копійку, тому що дотація на зарплати й утримання будівлі відносно невелика, й кожна прем'єра має бути успішною. Опіку над театрами перейняла місцева влада. Але це не пов'язано з глибинною ідеєю дати їм більше свободи. Держава позбувається певних сфер і певних витрат. Польська модель дещо нагадує німецьку. Там також більшість театрів є самоврядними, бо федеральна влада не грає суттєвої ролі. Але тільки на перший погляд. Тому що в нас все-таки міністерство свою роль грає. Міністерство, яке опікується своїми театрами, має фінансування на театральну діяльність, тож має певний вплив на те, що можна організувати додатково.

А як вплинув на організацію театрального життя вступ до Європейського Союзу?

– Кошти ЄС не грають вагомої ролі для мистецької діяльності. Але за останні 20 років вони здійснили іншу коперніканську революцію в польській культурі: космічним чином покращили театральну й культурну інфраструктуру. Це нові та відреставровані будівлі. Завдяки коштам ЄС Польща надолужила відставання останніх 80 років, а то й більше. Ми маємо нові будівлі філармоній, оперних театрів, зведені нові театри, в кількох містах їхні приміщення розширені. Не кажучи про численні бібліотеки, громадські центри, які також покращили свою інфраструктуру. Вона була дуже поганою з 1970-х. Тоді третина театрів потребувала капітального ремонту й так без жодних оновлень тривало протягом наступних трьох десятиліть. Ситуація почала покращуватися в 1990-х. Але гроші ЄС лилися широким потоком і в кожному воєводстві, в кожному місті якась установа скористалася ними. І це безцінно. Гроші Євросоюзу виявилися рушійною силою для створення сучасних майстерень.

Кошти Євросоюзу покращили театральну й культурну інфраструктуру

У своєму досліджені ви наводите думку, що місцеві органи влади повинні мати достатньо високий рівень мислення, щоб децентралізація була ефективною. Чи була з цим проблема, і чи є вона зараз?

– Це цікава ситуація. У 1990 роках відбувалася децентралізація. Державні театри, до яких ставилися, як до неповноцінних, були передані органам місцевого самоврядування. Місцева влада у Вроцлаві, у Щецині відчула, що це їхній шанс мати гарні театри. І якщо вони вже витрачають на це гроші, то хочуть робити це якісно. Це призвело до створення доброго театру у Щецині, де тривалий час директоркою була Анна Августинович (режисерка, яка першою впроваджувала на польських сценах моду на молоду драматургію із соціальною проблематикою. – УТ). Або у Вроцлаві, де директоркою наприкінці 1990-х стала Кристина Мейснер, яка створила фестиваль «Діалог», що набув розмаху. У цьому сенсі місцеве самоврядування, за компетенцію якого побоювалися, виявилося на рівні.

Останніми роками стало зрозуміло, що влада дедалі більше прагне ставитися до культурних інституцій – театрів, музеїв, бібліотек і культурних центрів – як до політичної здобичі. 2016-го я написав текст «Театр, як водоканали». Йшлося про те, що органи місцевого самоврядування і влада загалом починають ставитися до закладів культури як до комунальних підприємств, де можна створити робочі місця для своїх друзів і родичів. Звісно, в культурі менше грошей, тому масштаб цього не такий помітний. У театрах він ще менший, бо театри все ж таки потребують спеціалістів, неможливо створювати безкінечні відділи маркетингу. Але в багатьох місцевостях голова районної ради повіту одночасно є заступником директора бібліотеки. Чому? Заступник директора не несе відповідальності. Він – депутат, а крім цього, має спокійну роботу в закладі культури. І за кожної влади для таких людей створювалися посади заступників директорів, менеджерів, спеціалістів.

Поговорімо про «хвороби польського театрального життя, що перейшли від соціалізму до капіталізму, від диктатури до демократії».

– Якщо ви вже згадали цей мій вислів, то йшлося, що за існування двох різних політичних систем інституції можуть мати ті самі нерозв'язні проблеми: низькі зарплати, брак штатних посад, проблеми з межами автономії інституції. Режисер Вілам Гожиця свого часу казав, що автономія – це першооснова для інституції. А вже за президента Коморовського директор театру в Легниці Яцек Гломб зауважував, що автономія директора й театру – це база. І тут ми говоримо про два контексти. Тоді була цензура, партія, політичні зобов'язання. У Республіці Польща ця автономія пов’язана з контролем. Але також із тим, що розмір дотації часом блокує директора у певних питаннях, адже вона розрахована так, що в принципі важко говорити про якусь мистецьку автономну роботу.

Неможливо утримувати театр за копійки

Влада ще за часів ПНР вирішила, що культуру можна тримати за малі гроші, бо, як я жартую, «ці божевільні все одно будуть щасливі робити своє мистецтво». У комуністичній Польщі, коли скрізь були низькі зарплати, люди в театрах якось давали собі раду. У Республіці Польща вони почали бачити, що зарплати падають, бухгалтер у театрі заробляє вдвічі менше, ніж у міській адміністрації, не кажучи вже про бізнес. В останні роки проблема загострилася – неможливо утримувати театр за копійки. Думаю, що ми перебуваємо у складному моменті для культури, бо це розчарування зростає.

Чи правильно я розумію, що сучасна система ротації директорів достатньо прозора й демократична?

– У 2011 році запровадили строки повноважень директорів закладів культури, що забезпечує ротацію. Директорів можна призначати на три-п'ять сезонів. Це змусило владу до регулярних роздумів: «Час минає, що ми, власне, робимо? Чи ми щось змінюємо?» Як я рахував вісім років тому, на той час у театрах було проведено 16 конкурсів. Лише чотири з них були спірними, коли можна було помітити, що ця зміна підлаштована, що втручалися політичні чинники. З іншими все було спокійніше, природніше, прозоріше, не було звинувачень у фальсифікації. Тому в цьому сенсі конкурсна процедура вибору директорів має демократичну силу.

Наскільки зміни політичної влади в сучасній Польщі впливають на театральний процес? Які важелі має влада на політику театрів?

– Останніми роками погляди міністерства та місцевої влади могли впливати на те, хто отримає фінансування. Це робилося на рівні рішень комісій, які діяли від імені міністерства. Думаю, що цього року відчують нестачу коштів ті, хто протягом восьми років отримував великі гранти на свої проєкти. Нинішня влада заявила, що час ельдорадо закінчився, давайте спрямуємо фінанси на інші проєкти. І так, звісно, було завжди.

Це також пов'язано із тим, що державні грантові програми стали сильнішими за останні 15 років. У 1990-х чи на початку 2000-х їх не було так багато, тому конфлікти чи можливості впливу не були такими прямими.

Як ви оцінюєте ступінь політичної свободи в сучасному польському театрі?

– Театр отримав набагато більше свободи після 1989 року: немає цензури, влада не може контролювати репертуар. Якщо в останні десятиліття й виникали якісь конфлікти чи скандали, як через виставу «Пікнік на Голгофі» або «Прокляття» хорватського режисера і драматурга Олівера Фрліча в театрі «Повшехни», яка критикує Папу Римського Івана Павла II, то деякі уряди або міністри використовували їх, щоб підігріти культурну війну між старими добрими консервативними цінностями та ліберально-лівацькими ексцесами, які демонструють театри.

У нас демократія, можете робити, що хочете, але ми не дамо вам грант

Проте, за останні вісім років (до парламентських виборів 15 жовтня 2023 року партія «Право і справедливість», очолювана Ярославом Качинським, була при владі всім років. – УТ) атмосфера неприязні до критичного політичного театру призвела до того, що він став менш помітним. Були ті, хто могли собі такі проєкти дозволити, завдяки прихильності місцевої влади, яка була в опозиції до державної. Які мали відчуття, що вони застраховані, що їх за це ніхто не викине на вулицю. Але ті, чия діяльність залежала від міністерського гранту, – були обережнішими, бо знали: один такий «проступок» заблокує їм отримання грошей на найближчі кілька років, їх викреслять як «неблагонадійний елемент». Я зараз говорю узагальнено, але утворилася певна аура: «Ми помічаємо, що ви в опозиції. У нас демократія і можете робити, що хочете, але ми не дамо вам грант, бо вважаємо, що в культурі треба підтримувати інші цінності та цілі».

Як від 1998 року змінювалося розуміння місії польського національного театру, і яким воно є зараз?

– Я сказав би, що індикатором є те, що написано в Законі «Про організацію та провадження культурної діяльності»: «Культурна діяльність полягає у створенні, поширенні та охороні культури». А далі хто що під цим допише, те й реалізує. За одним і тим же законом працюють і міські театри, і театри комедії, і музичні, й авторські, що працюють у режимі пошуку нових мов, форм.

Представники влади не дуже хотіли формулювати таку місію, тобто говорити, що їх хвилює. Більше йшлося про грошові потоки. Хочемо консервативніший репертуар – даємо їх більш консервативним та аматорським театрам, пов'язаним із церквою, як це було останніми роками. Прогресивний театр не підтримуємо. Нехай дає собі раду сам, можливо, за підтримки місцевої влади.

Знаковий момент проявився 2015-го, коли був ювілей національного театру – 250 років від заснування театру «Народови». Тоді Театральний інститут спричинився до того, що міністерські урочистості проходили під гаслом «250 років публічного театру в Польщі». Театральний інститут, який очолювали Мацей Новак та Дорота Бухвальд, використали цю нагоду, щоб наголосити на важливості публічного театру як цінності в польській культурі. За законом, публічний театр – це театр, який має трупу, постійну дотацію, є культурною установою. А вони додавали: «і має місію» – «виконує суспільну місію, місію художню». Звісно, це не було конкретизовано, але підкреслювалося, що державні театри мають місію. І це виглядало так, ніби Інститут змушував владу визнати, що у нього є місія. Що ці театри не призначені заробляти гроші і перетворювати державний театр у маленьких містах на розважальні, які грають британські фарси. Тому що це цілком успішно можуть робити приватні фірми із серіальними акторами, які гастролюють по всій Польщі. Але державний театр у таких маленьких містах, як Хелм, Жешув, Гожув, Гнєзно та інших, покликаний забезпечити щось амбітніше. 

А середовище?

– Середовище охоче сприйняло це гасло. Тому що йшлося не лише про театр «Народови», а й про саму концепцію такого театру, який виконує важливу суспільну місію. Тут вона бере свій початок від Войцеха Богуславського. Театр, який наприкінці XVIII століття брав участь у підтримці Конституції 3 травня, повстання Костюшка, перед останнім третім поділом. Можна сказати, що відбулося перекидання містка через ці 200 років: подивіться, ми посилаємося на ці назви. Театр у Польщі не є розвагою. Подивіться, яку роль він грав наприкінці Першої Речі Посполитої. Тоді жартома казали, що театр – третя палата парламенту.

Цей матеріал був опублікований у другому номері журналу «Український театр».