Отелло та його сіамські близнюки

Напевно, жодна п'єса у світі не розповідає так переконливо про взаємини людської природи та цивілізації, як «Отелло». Саме так я на цю п’єсу завжди й дивився, бо вона для мене не про кохання, не про ревнощі, а саме про це.

Отелло – природна дика людина (не випадково мавр). Він закоханий у перлину тогочасної християнської цивілізації – Венеціанську республіку і служить їй. Саме тому Отелло закохався в перлину перлини – найдосконаліше творіння цієї цивілізації – Дездемону. Але тут на нього чекає несподіванка: разом із Дездемоною він отримує її сіамського близнюка – Яго.

Виявляється, що цивілізація вдосконалює не тільки людську красу й чесноту, а й ваду – розвиваючи її витончений інструментарій. Людина вчиться бути доброчесною і гідною, але також підлою і підступною. Дездемона і Яго – дві сторони однієї медалі, що вшановує Отелло за вірну службу.

Чи є ця тема у виставі театру імені Лесі Українки? Певно, є, бо Шекспір – великий океан, здатний вмістити незліченну кількість тем (бачимо ми їх, чи не бачимо у виставі) – настільки досконалий його драматургічний скелет людського буття, на який ми ось уже 400 років накидаємо свої м'язи й надалі будемо це робити. Геній Шекспіра місткий для всіх інтерпретацій і робить геніальними всіх, хто не руйнує цей вищезгаданий скелет.

Версія Давида Петросяна – версія хитруна, який багато знає і про Шекспіра, і про театр, запускає в п'єсу кілька трактувань, що подібно до великих і малих кораблів та зовсім легких човників дивовижним чином розміщуються в пейзажі шекспірівського океану.

Дуже важко зрозуміти, що тут усе ж таки створює цілісність вистави у відвертій нецілісності збірки цієї конструкції.

Усі виконавці працюють у різних акторських школах. Олександр Яцентюк (Отелло) – стримана гра, наближена майже до документальної кінокамери, що фіксує потік життя. Ольга Голдис (Дездемона) – мова пластичного театру, мова тіла. Олександр Форманчук – широкі емоційні жести у традиціях театру імені Івана Франка. Наталія Доля та Олександра Єна – вимуштруваний театр слова, знайомий за спектаклями театру імені Лесі Українки.

Режисерські ключі, якими постановник намагається відкривати п'єсу, теж різні й теж є підходами різних театральних шкіл: музично-атмосферні сцени при свічках; відверті атракціони на кшталт піднятого якоря й палуби, що починає хитатися; мізансцени, що римуються – як-от підстрибування Дездемони на Отелло та Емілі на Яго; то спрямовані один на одного, то розгорнуті в боки – але через глядача – діалоги; переведення дії в регістр дитячої гри; пафос внутрішнього монологу й кумедні буфонади; нарешті, відверта зміна жанру у фіналі. Кожен із цих прийомів своєю присутністю ніби дозволяє присутність наступного. У такій вольниці, якби з'явилися більш радикальні жести, вони, певно, змирилися б з іншими, їм не однорідними. Мабуть, у цьому і є один із секретів цілісності вистави. Цілісність – у цитатній нецілісності, що вже давно іменують постмодернізмом.

Та є ще щось потужне, що перемагає цей уже застарілий термін і об'єднує виставу. Це її простір. Дія відбувається на умовній палубі корабля, ідилічні вітрила якого на початку вистави віщують нам ледь не романтичну подорож закоханих. Однак поступово опускаються – демонструють свої розірвані, прострелені ядрами рани, обпалені вогнем дірки, в лабіринтах яких тепер змушені блукати персонажі. Простір стає складним, багатовимірним, заплутаним, проблемним для персонажів. Усі ми тепер перебуваємо на понівеченому військовому кораблі, де майбутнє не віщує нічого ідилічного. Це драматичне вирішення простору художницею Даниїлою Колот і є підсумковим чинником об'єднання всього спектаклю. Там, на тій палубі, тримається весь різношерстий і конфліктний всесвіт.

Річ, однак, не в цілісності, а в тих самих взаєминах із шекспірівською матерією, у несподіваному відкритті автора, в умінні почути відлуння, яке шекспірівський текст вичавлює з душі сучасної людини. Чи були такі унікальні відкриття у виставі Давида Петросяна? На мій погляд, були. Думаю, досить одного такого епізоду, щоб вважати роботу вдалою. Такий епізод без тексту добре мені запам'ятався. Після відвертої розмови Отелло з Дездемоною про хустку з героїнею відбувається щось несподіване – це виразно й переконливо відчувається у поведінці актриси. Дездемона «ламається», а по суті – ми стаємо свідками передсмертної агонії, спостерігаємо за тим, як вона вмирає. Виходить, що вона вмирає набагато раніше, ніж Отелло зважився її задушити! Дездемона не витримує цієї тяжкої розмови. Вона її знищує. Ми спостерігаємо «душевне удушення» Дездемони. А далі за сюжетом – «Чи ви молились на ніч, Дездемоно?» – це вже історія бовдура Отелло. Мавр душить уже не Дездемону, а її труп. Отелло досить пізно дізнається про таємницю сіамських близнюків: один із них, вмираючи, забирає другого. Але така ціна для Отелло занадто важка.

Несподіваною, а на думку багатьох глядачів актуальною, виглядає кінцівка спектаклю. Так вийшло, що прем'єра вистави збіглася з подією, на яку відгукнулася вся країна – зняттям з посади бойового генерала. У спектаклі театру імені Лесі Українки фінальний епізод виглядає ніби окреме видовище, перетворючись на інший жанр – чи то на сюжет новин про судове засідання, чи то просто на театр у театрі, адже суд – один з улюблених драматичних сюжетів. Генерала Отелло в цьому епізоді ніхто не хоче слухати, але він начебто хоче виправдатися. Він хоче, щоб його вислухали. Але навіщо Отелло виправдовуватися? Адже він – трагічний персонаж, який вже від самого початку дійства усвідомлює свою відповідальність і провину за все, що відбувається навколо нього. Проте Отелло у виставі Давида Петросяна домагається, щоб його почули. Та йому не дають говорити, перебивають, не слухають. Дія сцени розгортається, руйнуючи не тільки всі попередні естетичні ключі вистави, а й саму виставу, дозволяючи розбирати декорації, виносити реквізит і костюми – повертаючи глядача до самого себе – теперішнього, сучасного, який так і не дослухав до кінця свого бойового генерала. 

Глядацька зала вибухає оплесками!

Та повернімося до шекспірівського Отелло – до випробуваного століттями, універсального та вже метафізично-людського архетипу, й до слів, яких йому не дали сказати в спектаклі.

З людини-дикуна спадають крихкі ремені цивілізації та культури (колись ці два слова були одним), він насичується жагою вбивства і ніби в останню мить, повертаючи зір назад, в лоно коханої перлини, перед своєю смертю каже:

Коли якось в Алеппо я побачив,

Як турок злий в тюрбані тяжко бив

Венеціанця і сенат паплюжив,

Вхопив я пса-обрізанця за горло

І заколов його — отак!*

Хіба це не кричуща сучасність?

Цей текст та багато інших ви можете прочитати у другому номері журналу "Український театр". Для замовлення пишіть нам у приватні повідомлення в наших соцмережах або звертайтесь за номером телефону 380931449325!

Facebook - https://www.facebook.com/ukrainiantheatermag 

Instagram - https://www.instagram.com/ukrainiantheatermag?igsh=eWRzYTVuaDg2bWow