Фігаро, Манюня та інші

На київських театральних афішах є три вистави, які дещо об’єднує. Це «Куди я з вами не піду» в театрі «Сузір'я», а ще «Як я залишилася сама» і «Чи одружиться нарешті Фігаро?» – перша на Камерній, а друга на основній сцені Молодого театру. Спільне в названих виставах те, що в них грає актриса столичного театру на лівому березі Дніпра Ірина Мельник, а поставив усі три вистави Григор Мане. Розмову з актрисою та режисером подаємо нижче.

Почнемо зі світської хроніки. Ви гарна пара, парижанин і киянка. А як все почалося? Звідки хто взявся, хто кого знайшов?

ІМ: А ми здавна друзі, однокурсники, вчилися у школі-студії МХАТ і познайомилися, коли Гриша до нас перейшов на другий курс із ленінградського ЛГІТМІКА.

ГМ: А коли закінчили навчання, 1983-го, Іра мене попросила поїхати з нею до Києва і допомогти їй показуватись у російську драму…

ІМ: Бо в Москві я не показувалась у жодний театр, хотіла додому, до Києва, бог дав мудрості в юному віці, й то був правильний вибір.

ГМ: А я тоді вже пробував себе в режисурі. Поставив уривок з «Приборкання норовливої», я Петруччо, Іра – Катаріна. Ну, приїхали, показались у театрі Лесі Українки…

ІМ: І його взяли, а мене – ні!

ГМ: Але мені треба було повертатись назад.

ІМ: А мені Резникович сказав, що йому потрібна легка романтична героїка, «а ви – внутрішньо сорокарічна жінка»…

ГМ: Тоді побільшало моїх київських знайомств, я вперше побачив Борю Куріцина, потім з Валіком Делінде подружилися, він мій хрещений батько.

Я вірменин по батьківській лінії – Манукян. Свого часу родину мого прадіда вирізали турки, а мого п’ятилітнього діда врятували грузини. Коли настав час отримувати прізвище, він згадав, що батька звали Манук, звідси й Манукян. Мій батько служив у Великих Луках і лишився там, там я й народився. Колись думав, що це ті луки, які стріляють, потім зрозумів, що це поля. І в Україні є Великі Лучки. Я читаю українською щодня по дві години й стараюсь розмовляти нею. Якщо доведеться грати українською, ви не почуєте ніякого акценту.

ІМ: У нього мрія – грати українською.

ГМ: Так, я грав польською, англійською, французькою, вірменською, яку знав на побутовому рівні, а на літературному освоїв пізніше, коли знімався в кіно у Вірменії.

А як ви опинились у Парижі?

ГМ: Радвладу не любив. І як тільки відкрилось вікно, хоч у Союзі в нас із друзями був свій театр, я все кинув. У Франції опинився ще в лютому 1991 року. Ми з Ірою залишалися друзями – зідзвонювались, зустрічались на кінозйомках.

ІМ: Якось у Франції знімався фільм про льотчиків Першої світової, у мене там була головна роль жінки-пілота. І ось прилетіли ми туди, наш оператор каже, мовляв, хочу зателефонувати моєму паризькому приятелю, а я кажу, що теж маю тут приятеля, і виявилось, що ми телефонуємо одній і тій самій людині.

ГМ: Потім ще бачились у Києві, коли Режіс Варньє тут знімав фільм «Схід–Захід», де грав Богдан Ступка.  

А як у Франції склалась ваша кар’єра?

ГМ: Мені пощастило. Внучатий племінник Бакста побачив мене на театральному фестивалі в Італії й запросив до себе, у нього в Парижі був свій театр, там я й опинився, грав багато, і в кіно також, у Люка Бессона, у режисерів нової хвилі.  

ІМ: А потім настав 2014 рік, Майдан, дзвонить Гриша і каже: «Іра, записуй рецепти удосконалення коктейлю Молотова!»

ГМ: А я ж хімік, у старших класах учився в школі для обдарованих дітей.

ІМ: І він мені диктував, що треба додати до коктейлю Молотова, щоб було ефективніше, а мій хрещеник, теж Гриша, стояв на барикадах Майдану, і я йому цей рецепт передавала.

Згодом Толя Ященко запропонував мені п’єсу Хейфеца «Рок-н-рол у надвечірї» – те, що у нас тепер зветься «Куди я з вами не піду». Така собі п’єса на двох виконавців, про дядю й про тьотю, наче банальна, а наче й ні. Але коли тобі такий партнер як Ященко пропонує роботу, то ти підеш і телефонну книгу грати. Якийсь час ми працювали з одним режисером і зайшли в тупик. А потім Гриша каже: «Але ж я трохи пишу!» Взяв ту п’єсу й зробив з неї лялечку. Далі у мене на кухні на Подолі влаштували відеозустріч із Парижем, і хлопці зійшлися з першого погляду. Почали репетирувати й полюбили п’єсу й одне одного.

Це було в якому вигляді – онлайн?

ІМ: Так, у мене був малесенький айпад, ми його в театрі «Сузір’я» ставили біля стіни, щоб показати Гриші залу, якої він ніколи не бачив. І видно йому було тільки половину сценічного простору, і якось все йшло легко, Гриша робив виставу, а ми з Толею були продюсерами, все за свій кошт.

ГМ: Я хотів приїхати на тиждень перед прем’єрою, щоб зібрати виставу докупи, але у Франції почали говорити, що поїздки в Україну небезпечні, й прогон я дивився по відео.  

ІМ: Прем’єра у нас мусила бути 24 лютого 2022 року. Напередодні зробили показ для своїх, а наступного дня почалась війна. Гриша дзвонить: бери маму, дочку й тікай сюди. Ми прожили в Парижі два з половиною місяці.

ГМ: І я зробив Ірині пропозицію.

І що вона відповіла?

ІМ: Відповіла, що подумаю. Насправді почуття шарахнули ніби враз – при тім, що ми знали одне одного бознаскільки років! Я злякалась і втекла: «Мамо, поїхали додому!» Й ми повернулись в Україну. В тому всьому було ще й усвідомлення, що я не можу бути десь окрім Києва. Річ не в тім, що у мене тут робота – а в загостреному відчутті дому. Іноді думаю: якби все тут було добре, то може мені було б легше жити в Парижі, знаючи, що у твоєму Києві все гаразд.

І ми з Ященком зіграли ту виставу в Києві 26 червня 2022 року в «Сузір'ї». Потім почалася робота в театрі на лівому березі – іноді без світла, коли ми на сцені підсвічували одне одного ліхтариками телефонів, це неможливо забути, і люди в час повітряної тривоги казали: «Грайте, не зупиняйтесь!»

Отже, ви повернулись. А ви що?

ГМ: Я тоді ще багато грав, часом по дві вистави в день. А ще поїхав до Авіньойона на фестиваль. А після Авіньйона 1 серпня 2023 року приїхав до Києва, до Ірини, й живу тепер тут.

ІМ: І каже, що щасливий, і я йому вірю.

Але ж треба було десь працевлаштуватися?

ГМ: Подумав, що потроху адаптуюсь, вивчу мову, гратиму – чому ні? Французькою, польською, вірменською грав. Зрештою, коли граєш по-справжньому, ти ж граєш не слова. І в режисурі я націлений на актора, бо вважаю, що в театрі вже все було – від греків до шаманів, а те, що залишається цікавим і дивовижним – це живий актор, його особистість.

Найбанальніше запитання: коли порівнювати театральний Париж і театральний Київ – то що?

ГМ: Найбанальніша відповідь: вони зовсім різні. В Парижі ніколи не дарують квітів акторам, може, тільки в балеті чи в опері, а в драмтеатрах ні. Там лише в Комеді Франсез є постійна трупа. Решта – театральні компанії, що створюються людьми одного віку. Дістають гроші на проєкт, зіграють 15 вистав підряд і шукають кошти на інший проєкт. Але працюють із тими, з ким починали. Вони й старіють усі разом, і майже ніколи не зустрічаються дорослий актор з молодим – ті грають щось своє, а ті своє. Й отак ідуть покоління, що не змішуються. В цьому сенсі київські театри вигідно відрізняються – тут завжди є в кого вчитися.

А ще, на відміну від Франції, мені подобається, як тут публіка йде до театру. Бо в Парижі щороку 350 прем'єр, і там проблема, як заманити публіку. А тут публіка йде сама.

Ота паризька інтенсивність (350 прем'єр) створює певні проблеми. Вистава може бути серйозна, доброго мистецького рівня, але уяви, що тобі треба її грати 30 разів на місяць – тут доводиться вмикати ремесло. Я сам отак грав 100-хвилинну моновиставу протягом місяця й знаю, що це таке.  

А ще я помітив: у Києві дуже сильна сценографія, й режисери саме на неї націлені, але не завжди дотягують артистів до рівня сценографії, нема коли.

То як усе-таки було з працевлаштуванням у Києві?

ІМ: Андрій Білоус, тодішній керівник Молодого театру, подивився в «Сузір'ї» виставу «Куди я з вами не піду» й сказав, що йому подобається такий театр, і запропонував щось у нього поставити. Гриша написав п’єсу і вийшло те, що тепер зветься «Як я залишилася сама» на Камерній сцені Молодого.

ГМ: Я вже писав п’єсу з прицілом на Іру.

ІМ: Отак я стала музою, вперше в житті. Андрій Білоус дав для вистави артистів, з якими ми почали працювати й подружилися.

ГМ: Їдучи сюди, довелось думати про те, що я можу робити в Україні. Ще у Франції запитав свого приятеля, який чотири роки працював у театрі в Сараєво під обстрілами сербів – що треба ставити в такій ситуації. Він відповів: тільки комедії, під час війни нічого більше не треба. І я взявся писати п’єсу за мотивами твору одного хорватського драматурга, там вихідна ситуація – чоловік повертається з тюрми. Написав, показав Білоусу, той схвалив, дав артистів, і ми з тими чудовими артистами почали працювати – з Ромою Равицьким, Борею Георгієвським, Ігорем Портянком, Оленою Хижною, Людою Дементьєвою, Сергієм Кучеренком. Ми стали друзями в цій роботі, і коли я згодом робив ремінісценцію «Одруження Фігаро», то взяв туди всіх цих артистів.   

Іро, ви в тій компанії єдина актриса, запрошена зі сторони. Як працювалося?

ІМ: Чудово, ніхто нікого не ревнував.

Григоре, а який сенс був у тім, щоб переписувати Бомарше, робити з «Одруження Фігаро» щось інше, під назвою «Чи одружиться нарешті Фігаро»?

ГМ: Власне, це не так переписування, як ремінісценція: я беру основних героїв і основні вузли та події п’єси – й осучаснюю це. 

Ви робили це як француз – тобто, маючи на увазі французький культурний бекграунд п’єси?

ГМ: Так, я робив це як француз – але для української сцени. Там, скажімо, є момент, коли Керубіно відправляється в полк, і як він не хоче йти, переодягається в жіноче вбрання, його зрештою забирають і спокушають офіцерським званням – і всі розуміють, про що це.  

Річ у тім, що «…Фігаро» – це бренд, а публіка охоче йде на бренд, якщо п’єсу назвати інакше – буде менше охочих.

Це що тут, що в Парижі – однаково?

ГМ: Так. У Бомарше була проста ідея: слуга розумніший за пана. Ну кого зараз цим здивуєш? Раніше це був кримінал, а тепер вже давно ні. Й ставити виставу про це – смішно. Тому я підкреслив те, що у Бомарше було прохідним. Приміром, право сеньйора на першу ніч. Це зараз актуально звучить, бо диктатура в усьому світі на підйомі, і я ставлю всіх у становище залежних від диктатури. Граф – диктатор симпатичний, добрий, милий, і всі йому охоче підкоряються – окрім Фігаро. Бо Граф хоче повернути собі право першої ночі. Мовляв, це наші традиції й скрєпи! А у Фігаро якраз весілля. З цього й починається п’єса. Публіці ця колізія дуже зрозуміла: твій начальник хоче твою дружину – що ти робитимеш? Здавалось би, все закінчується добре, але в кінці з'ясовується, що Фігаро – це брат Графа. Остання репліка Фігаро: «Брате, а може нам таки варто повернути той закон?» Тобто, він сам вмить стає тираном, як тільки отримує владу, хоча сам натерпівся від тієї влади й від того закону, який хоче повернути.

ІМ: Це чудово виходить, бо ми у фіналі граємо такий собі легковажний дитсадок, і раптом туди врізається оця фраза Фігаро!

ГМ: Я люблю таке робити – почати з чаплінського ходу й потихеньку перейти до глибокої людської драми. Немов дивишся мультик і аж згодом розумієш, що перед тобою реальні люди. Так і у виставі «Як я залишилася сама». Цікаво, що публіка спершу й дивиться ту виставу як мультик – перемовляються між собою, як вдома, а далі поступово починають дивитися мовчки.

Так і в «…Фігаро» – спочатку фарс, але в підсумку це конфлікт, який неможливо розв’язати.

Концепція чи декорація може бути яка завгодно, але я концентруюся на акторській грі. Скажімо, концепція «…Фігаро» – це лабіринт типу французького аквапарку, де всі ховаються-зустрічаються, це комедія положень. І Володя Карашевський запропонував такий лабіринт, що рухається вгору-вниз, розкриває можливості театру, в якому сцена не має достатньої висоти. 

А в «Як я залишилася сама» – там концепція з намальованою декорацією, Карашевський це здорово зробив, бо це глибока драма, конфлікт якої в принципі неможливо вирішити. Чому мальовані декорації? Бо проблема настільки глибока, що вже не важливо, на якому стільці персонажі сидять і з якого кухля п'ють.

Я люблю театр, це, мабуть, найважче з мистецтв. Скажімо, в цирку можна напрацьовувати рефлекси, в театрі теж можна, але найцінніше у нас – імпровізація. Це не те що вставиш якусь фразу від себе, ні, я маю на увазі внутрішню імпровізацію в руслі задуму. Такою імпровізацією володіє, скажімо, Ігор Портянко у «…Фігаро», й робить це завжди точно і яскраво. Це те, завдяки чому глядач бачить, що перед ним живі люди, а не навчені манекени. Зараз багато вистав, де актор – дресирований виконавець, а не творець.

Чим ви тепер живете?

ІМ: Моя основна робота – театр на лівому березі. Зараз він переживає новий період, це хороше відчуття, коли пишаєшся своїм театром і його людьми.

ГМ: Мене запросили на постановку до театру Лесі Українки, там на Новій сцені з Анатолієм Ященком і Лідією Яремчук до її ювілею робимо виставу, яку називаємо «Візаві». Це вибір самої Яремчук – щоб я був режисером. Вона бачила «Куди я з вами не піду».

А ще я написав інсценізацію за повістю Миколи Вінграновського «Манюня». Яка там мова! Я просто закохався у Вінграновського, відкрив для себе його вірші. Для постановки це складна річ, там потрібен композитор, потрібні музінструменти як дійові особи, там має бути хор і балет. Але де це поставити? Було, що зацікавився інсценізацією Петро Качанов, керівник Київської опери. Навіть була домовленість із композитором Олександром Родіним, але він тепер в Америці, а працювати з композитором онлайн – неможливо, таку роботу треба робити разом, наживо, це навіть важливіше, ніж коли працюєш з артистами.

Удачі вам!

P.S. Вистава «Чи одружиться нарешті Фігаро» вийшла в Молодому театрі в самому кінці минулого сезону. В новому сезоні її вперше покажуть 11 вересня.