Нудьга чужого страждання. Ставлення театру в Польщі до України та українців на четвертому році великої війни

Гостра поляризація, що відбувається в українському суспільстві й розділяє його на «тут» і «там» не оминає театр. Але що насправді ми знаємо про «наших за кордоном» і чи можна сьогодні назвати це явище «українським театром в еміграції»?

Проєкт «Театр і політика» продовжує знайомити українських читачів із політичними контекстами українського та польського театру і представляє переклад аналітичної статті польського театрального критика й дослідника театру Вітольда Мрозека, що постала у співпраці з кураторкою проєкту Марією Ясінською (оригінал польською у часописі DIDASKALIA (#185, 2025)

Вітольд МРОЗЕК, театральний критик, дослідник театру (співпраця: Марія Ясінська)

«Почну з поганої [новини]», – каже телефоном актрисі Оксані Черкашиній кінопродюсер Мачек. Вона не отримала ролі у фільмі, хоча на кастингу, здається, показала себе чудово. Однак Мачек має іншу пропозицію:

«Я не знаю, чи ти пам'ятаєш сценарій, але там також є роль Оксани – жінки з України, яка приїжджає до Польщі. Я не певен, що це твій типаж, бо вона прибиральниця. Ти, звісно, витонченіша. Але, можливо, ця роль тебе зацікавить. Однак, є проблема, точніше сумнів. На пробах ти чудово говориш польською, але чи могла б ти говорити нею гірше – із помітнішим українським акцентом? Бо для цієї ролі це дуже важливо. Що ти про це думаєш і чи можеш просто зараз спробувати?»

Ти могла б говорити польською з помітнішим українським акцентом?

Це одна з перших сцен Słuchowisko z Polską w tle «Радіотеатр на тлі Польщі», спільного проєкту Оксани Черкашиної, драматурга Войтека Зралка-Коссаковського та композитора Марчина Ленарчика. «Радіотеатр...» було створено часописом «Критика Політична» у центрі культури «Ясна 10». Він виходив у ефір на нішевому незалежному радіо «Капітал» (прем'єра: 19 грудня 2024 року).

Ситуація, описана в радіоп'єсі, вигадана або принаймні фікціоналізована. Роль продюсера виконує Ігор Стокфішевський – активіст і теоретик із кола «Критики Політичної». Втім, подібні ситуації трапляються в реальному житті. Про одну з них розповіла актриса Ольга Трембач, яка, як і Оксана Черкашина, почала працювати в Польщі ще до повномасштабного вторгнення («Mrozek 2024»):

«Торік я зробила запис на кастинг для проєкту, пов'язаного з Україною. Їм був потрібен хтось з українським акцентом. Мене запитали, чи можу записатися ще раз, бо недостатньо чути, що я українка».

Акцент на стані біженця чи іммігранта як певній формі (само)театралізації повторюється в дискурсі часто. Черкашина 2019 року дала інтерв'ю під заголовком «Кастинг на роль українки».

Одним із найважливіших нових голосів на тему театру мігрантів у Польщі є п'єса Przebrać się za migrantkę («Переодягнутися іммігранткою»). У ній українська драматургиня й перформерка Віра Попова та польська дослідниця й активістка Ада Тимінська звернули увагу на специфічний «розподіл праці», пов'язаний із закріпленням «ролі» за людиною, яка представляє емігрантську спільноту (2024):

Кількість вихідців з України налякала польських митців

«Наважмося припустити, що кількість вихідців з України та Білорусі, які з'явилися в Польщі в останні роки, в певному сенсі налякала польських митців, які відмовилися від роботи зі «східною» тематикою. Українці говорять про війну, імперіалізм, деколонізацію. Білоруси – про протести, політв'язнів, боротьбу за ідентичність. Поляки – про решту. Формується ледь помітне, але відчутне розмежування. Самоцензура. Бо яке право ти маєш говорити про Україну, не будучи звідти, коли поруч є ті, хто може говорити за себе?

Зрештою, ці теми часто розглядають разом, і це добре, але чи завжди необхідно? Занадто часто через структурну нерівність така співпраця стає інструменталізованою. Польські митці не повинні відчувати, що вони зобов'язані залучати мігранта до проєкту, аби говорити про Україну чи Білорусь. Більше перспектив – це завжди цінно, але нехай це не перетвориться на необхідність чи бар'єр. Особливо, якщо це виливається лише в токенізацію та «галочку» на особі, яка залучена «звідти» як представник певної групи».

Польські митці не зобов'язані залучати мігрантів до проєкту, аби говорити про Україну

Тут варто додати, що «структурні нерівності», про які пишуть Попова й Тимінська, можуть виражатися не лише в позиціях українських співтворців у конкретних мистецьких колабораціях, а й у мізерній присутності «цих тем» у польському театрі. Адже силогізм із цитованої статті можна обернути: оскільки теми війни чи деколонізації зарезервовані за мігрантами й оскільки в польському театрі мігрантам відведено мало місця, то й п'єс про війну, біженців чи деколонізацію буде небагато. Але оскільки говорити про війну й деколонізацію повинні мігранти, а польський театр пересичений темами війни, біженців і деколонізації, то в ньому немає місця для мігрантів.

Кастинг покладений в основу відеоінсталяції Comfort Work («Комфортна робота»), представленої в рамках українського павільйону Венеційської бієнале-2024, в якому взяли участь польські художники. Андрій та Лія Достлєви шукали акторів із паспортом ЄС на роль десяти «типів» українських біженців, як, на думку самих біженців, їх уявляють у країнах ЄС. говорили про вплив цих уявлень та стереотипів на суспільства, в яких вони виникають, а отже, певним чином, і про ризик інструменталізації. І не тільки Достлєви:

Польський театр уже менше цікавиться війною

«Цікаво, чи мене зараз запрошують до співпраці, бо хтось цінує моє мистецтво, чи просто тому, що сприймають як жертву війни», – міркувала театральна мисткиня і перформерка Вікторія Миронюк в інтерв'ю з Агатою Сівяк у перший рік повномасштабного вторгнення (Siwiak 2022, с. 48).

Три роки потому ці страхи чи сумніви видаються далекими. Польський театр вже менше цікавиться війною, а українцями в Польщі – певно, поготів.

Нові актори, старі декорації

«Неспроможність державного театру вийти за рамки символічних жестів щодо місцевих іммігрантських громад є назрілою, стійкою, складною для виправлення і політично компрометувальною», – писав Драган Клаїч (2014, с. 43), ставлячи запитання про те, чи справді місія публічного театру універсальна.

Книга Клаїча Resetting the stage: public theatre between the market and democracy («Гра в нових декораціях. Публічний театр між ринком і демократією»), яку донедавна вважали в Польщі одним із найновіших досліджень на цю тему, сьогодні, здається, походить з іншої епохи. В останнє десятиліття тема імміграції вийшла на перший план польської та європейської політики на тлі посилення ультраправих сил. Повномасштабна війна Росії проти України і прибуття сотень тисяч біженців з України, а також десятків тисяч економічних мігрантів з Азії перетворили Польщу на значно мультикультурнішу країну, ніж вона була на момент публікації «Гри в нових декораціях».

Водночас цитований діагноз Клаїча став ще злободеннішим. Неспроможність театру працювати з мігрантськими громадами залишається гострою, стійкою, важкою до виправлення і політично компрометувальною. Це стосується і формування аудиторії, і співпраці з митцями.

Однак важливо згадати рішення, що існують і відповідають запитам митців-мігрантів та митців-біженців. «Радіотеатр на тлі Польщі» створила учасниця спеціальної програми резиденцій, яку започаткував Театральний інститут імені Збіґнєва Рашевського у Варшаві.

Програма підтримує інституції – театри, громадські організації та, наприклад, університети, які вирішили прийняти резидентів з України й надіслали лист про такі наміри. У рамках програми резиденти отримують від Театрального інституту, тобто з фондів установи, підпорядкованої Міністерству культури й національної спадщини, «кишенькові», як сказано в умовах конкурсу, в розмірі 100 злотих на день перебування. Також є максимальна місячна дотація на житло – 1 500 злотих. Резиденція є індивідуальною – її не може отримати група. Вона виконувала радше дослідницьку, освітню чи соціальну функцію, ніж творчу. Інституції, які приймають, часто обиралися швидко й наосліп, адже українські театрали здебільшого погано знали польську театральну спільноту та інституції, а також інші стипендіальні та грантові пропозиції.

Інституції часто обиралися швидко й наосліп, адже українські театрали здебільшого погано знали польську театральну спільноту

Проєкт Інституту був швидкою реакцією на ситуацію, але став систематичною формою підтримки митців з-поза східного кордону Польщі й, по суті, залишається безальтернативним. Перший набір був орієнтований на білорусів і відбувся після того, як режим Олександра Лукашенка посилив репресії після фальсифікованих президентських виборів, його цільовою аудиторією були «люди, які працюють у сфері творчості, які постраждали від білоруської політичної кризи». Останній, четвертий, набір був призначений лише для «українських представників і представниць театральних професій, які працюють, зокрема, у сферах акторської майстерності, режисури, драматургії, сценографії та костюмів, світло- і звукорежисури, продюсування, кураторства театральних подій, театральної педагогіки та театрознавства».

Обмеження попередньої українсько-білоруської програми лише українцями, піддали критиці, однак це не викликало особливого резонансу. Ірина Лаппо писала про це на сторінках журналу «Театр» (2024, с. 19–20):

«У 2024 році Білорусь вилучили з програми резиденцій для митців, що, ймовірно, відображає ширшу культурну політику та зміну погляду на Білорусь як співагресора. Щодо митців, вигнаних і гноблених власною державою, цей жест вкрай несправедливий».

Важко погодитися з Лаппо, що рішення про вилучення Білорусі з програми резиденцій є «відображенням ширшої політики», адже ширшої політики щодо співпраці з українськими митцями, на жаль, не існує. Своєю чергою, відсутність ширшої дискусії навколо цієї теми означає, що важливі рішення, які стосуються долі митців-емігрантів загалом, приймаються мимохідь, як і рішення щодо культурної співпраці з Україною.

Рішення щодо культурної співпраці з Україною приймаються мимохідь

«Якщо ви питаєте, що має робити театр у нинішній ситуації, мені здається, що насамперед потрібно зняти з усіх фасадів банери «Солідарність, турбота, емпатія» і замінити їх на реальні практики солідарності. Потрібно перенести гасла з фасадів за лаштунки, бо якщо ми цього не зробимо, то продовжимо відтворювати насильство, яке надійно сховане за цими декораціями», – казала Роза Саркісян, українська режисерка вірменського походження, невдовзі після початку повномасштабного вторгнення у 2022 році. Який баланс практик солідарності сьогодні?

Жоден із 96 державних публічних театрів (дані GUS – Головного управління статистики за 2023 рік), що діють у Польщі, зокрема 14 із них – у Варшаві, не створив сталої співпраці з українською громадою, так само як і з білоруською. Винятком у системі державних інституцій є «Українська сцена» Інституту Єжи Ґротовського у Вроцлаві, при якому діє Незалежний український театр «ҐАЗ». Інститут не є репертуарним театром, але це публічна культурна установа, якою керує муніципальна влада. 

Що таке польський театр?

На перший погляд, актрису Ніну Батовську можна вважати прикладом успішної інтеграції в польську театральну систему. Вона евакуювалася до Польщі з Харкова. Як штатна актриса Сілезького театру в Катовіце грала у виставах провідних польських режисерів: Майї Клечевської, Яна Кляти, Кшиштофа Гарбачевського, Марціна Вєжховського та Роберта Таларчика. Як хореографка працювала з режисером Мацеєм Подставним.

Ніна Батовська у співавторстві з Катериною Васюковою створили один із найцікавіших іммігрантських висловлювань у польському театрі останніх років Czuję do Ciebie miętę (Czućmiętę – польський фразеологізм, що означає відчувати пристрасть. – УТ). П'єса заснована на суперечливих стосунках між письменницями-модерністками Лесею Українкою та Ольгою Кобилянською, і вписується в пошуки негетеронормативних тем української літератури, до яких можна віднести, зокрема книжки Оксани Забужко, й порівняти з впливом, який мали в Польщі такі видання, як Homobiografie («Гомобіографії») Кшиштофа Томасіка чи Dezorientacje: antologia polskiej literatury queer («Дезорієнтація: антологія польської квір-літератури») за редакції Блажея Варкоцького, Алессандро Аменті та Томаша Каліщака. 

Важко знайти настільки іронічне та інтелектуальне обігрування теми скандалів навколо сексуальної ідентичності

В українському театрі важко знайти настільки іронічне, чуттєве та інтелектуальне обігрування теми інструменталізації та експлуатації медійних скандалів навколо питання сексуальної ідентичності. У провокативній сцені жіночої мастурбації ми не можемо бути певними, чи авторки вистави доводять до гротескної ілюстративності тему інтимних відносин між іконічними постатями українського модернізму, чи іронізують над збудженням, яке ця тема викликає в українських медіа.

Перше припущення про вільні стосунки між письменницями висунула у докторській дисертації наприкінці 1990-х українська дослідниця Соломія Павличко, що тоді отримало назву «найгучнішого скандалу українського літературознавства від часів незалежності». Але справжня увага далекої від проблем української літератури аудиторії прийшла, коли про відносини фундаторок українського фемінізму взялися писати журналісти та скандальні автори, як от Олесь Бузина.

Вистава Батовської та Васюкової пов'язує мотиви ЛГБТ+ з біографіями самих перформерок-біженок, проблематизацією польського та західного погляду на біженство або дилемами, пов'язаними з тим, як зробити долю біженця предметом мистецького висловлювання. Попри провокативність окремих сцен Czuję do Ciebie miętę її основною темою залишається крихкість, вразливість і складність для опису. Власне таким делікатним, тремтливим, немов підвішеним, є не лише життя, особливо під час війни, а й стосунки між мисткинями.

Вписавши свою присутність у поле польського театру, Батовська в такий спосіб також вписала себе у реальність, в якій існує цей тип висловлювання – перформативний, заснований більше на роботі з присутністю, ніж на лінійно розказаній історії, і водночас такій, що зіштовхує різні способи сценічної присутності – від сторітелінгу до автобіографічного перформансу, від гротескного розігрування вигаданих персонажів до фізичного театру танцю.

Однак, перш за все, перформанс працює з ситуацією зустрічі – і між самими перформерками, і між перформерками та глядачами. У такий спосіб він повертається до тілесності, матеріальності та конкретності – як курсу, що сприяє культурній мобільності театру, яку, посилаючись, зокрема, на Марко де Марініса та Еріку Фішерліхте, описала Ева Баль (2023, 87):

«Перформатизація театру, як і деколоніальне мислення, відновила важливість тіл, адже підважила фіктивний статус сценічної реальності та принципи театральної постановки на користь поділення та успільнення досвіду тіл, часу і простору між глядачем і сценою. Іншими словами, на заміну семіотичному порядку представленого сценічного світу прийшов феноменальний порядок самої зустрічі/події. Глядачі не так спостерігали за акторами, які грали певні ролі, як відчували матеріальність тіл та об'єктів, з яких складаються вистави, включаючи можливість обміну ролями між перформерами та глядачами. Так, об'єктом, найчастіше афективним, досвіду глядачів і виконавців була комунікація з тілами, голосами й тілесністю людей у спеціально організованих обставинах».

Показово, що підкреслено непослідовну, гетерогенну, афабулярну форму вистави Батовської та Васюкової критик Washington Post у своєму відгуку з фестивалю «Божественна комедія» назвав типовою для польського театру (Marks, 2023):

«Mięta дотримується конвенції театру, що приділяє більше уваги вільному вираженню, ніж структурі. На відміну від нью-йоркського чи лондонського театру, режисер, а не драматург, як правило, відповідає за задум і сенс вистави. Польські театрали кажуть, що репетиційний процес зазвичай починається без сценарію. Це революційний продукт нації, яка пройшла крізь спустошення Другої світової війни й вийшла з неї під радянським пануванням іншим суспільством».

Але чи ці твердження, почуті американським автором від «польських театралів», справді описують польську театральну реальність?

Те саме, тільки більше

З десятків розмов з українськими мисткинями й митцями можна зробити висновок, що, крім психологічних і соціальних наслідків біженства, вони в Польщі стикаються з тими самими проблемами, що й польські мисткині й митці. Те саме – але, як правило, з більшою інтенсивністю.

Візьмемо питання прекарності: митці з України, оскільки вони не є громадянами ЄС, не мають права на отримання стипендій Національного плану відбудови – таких, у рамках якої написана ця стаття. Але положення про стипендії міністра культури не передбачає вимоги щодо громадянства. Що стосується права на постійне проживання або права на працевлаштування, то тут ситуація складніша: це залежить від того, чи прибула особа з України через воєнні дії після 24 лютого 2022 року, чи раніше. В останньому випадку потрібно отримати посвідку на проживання. Для тих, хто не має постійної роботи за трудовим договором, наприклад, для митців, які працюють проєктно, отримати її складно. На практиці це означає поділ української спільноти, в тому числі мистецької, на дві групи з різними правами.

Українські мисткині гостріше відчувають і наслідки естетичної та інституційної реакції, що триває в польському театрі. «Театральна контрреволюція», використовуючи термін із маніфесту Театру імені Моджеєвської в Легниці під керівництвом Яцека Гломба (2012), триває довше, ніж удавана тріумфальна хода постдраматичного театру, відповіддю на яку мала стати «криза віковічної моделі оповіді, на зміну якій приходять вільні колажі образів, кліше, перформансів, [що] має фатальні наслідки», діагностована авторами маніфесту ще 13 років тому. Як і погляд американського рецензента, погляд польського «освіченого консерватора» приймає зріз за ціле, нішу – за ландшафт.

Ніхто не порушував тему насильства в театральній інституції, бо насильство описане українською

Так само обурення рухом #metoo в польському театрі невдовзі триватиме довше, ніж інтерес мейнстримних медіа до насильства в навчальних закладах та мистецьких інституціях, з яких складається польський театр. Не можна не згадати, що одна з найважливіших справ руху #metoo в польському театрі має українське підґрунтя. Публікація Мар'яни Садовської про насильство, до якого дійшло в Центрі театральних практик «Ґардзєніце», вперше була оприлюднена українською мовою на сайті Povaha.org.ua (Садовська, 2020). І аж до публікації польського перекладу тексту у Dwutygodnik та обговорення у Gazeta Wyborcza – від 26 травня по 6 жовтня 2020 року, протягом 133 днів – ніхто в Польщі публічно не порушував тему насильства в цій одній з найвідоміших театральних інституцій, оскільки воно було описане українською мовою.

Методи роботи й театральна поетика, відмінні від загальноприйнятих, також мають менше шансів на існування, якщо в них українська точка відліку. Це робить механізм, описаний Веронікою Щавінською як «невидима цензура», ще сильнішим. Він полягає в тому, що публічні театри ігнорують «роботу, відмінну від роботи, заснованої на тексті (драматичному, адаптованому, створеному для вистави)», «іншу роботу – ніж під керівництвом режисера чи режисерки», чи власне «роботу, яка є результатом довготривалої співпраці або ініційована митцями чи мисткинями з груп, доступ яких до театру традиційно ускладнений» (Szczawińska 2024, 26). Ця остання характеристика в тексті Щавінської від 2021 року, хоча й підкріплена прикладом людей з інвалідністю, доречна й у випадку з мігрантами.

Ми бачимо, що ієрархії, які лежать в основі функціонування театральної сфери в Польщі, ще сильніше діють у випадку з неполяками. Не лише тому, що польському театру як інституції легше прийняти українську акторку, ніж українського режисера. Те, що митці з кола «Комуни Варшави» та Інституту перформативних мистецтв назвали «театральною монокультурою» (2020), яка залишає всі інші театральні явища в Польщі «на маргінесі», залишає театру мігрантів з України в Польщі ще вужче поле для діяльності, ніж зазвичай.

Якщо Попова й Тимінська зазначають, що проблема «мігрантського театру» часто пов'язана з тим, що він сприймається як такий, що «вживає застарілу візуальну мову, естетику й теми, які польський театр «пропрацював» щонайменше десять років тому і які через це вже не є цікавими в контексті сучасного європейського театру», варто додати, що театр, створений вихідцями з України, водночас має ще менше шансів використовувати ресурси публічних інституцій для пошуків нової мови, поетики й методів роботи.

Водночас попри повсюдно декларовану прихильність польського театру до класики та фінансову підтримку таких постановок – тепер уже не лише в її польському виданні – через програму Klasyka żywa, з 2022 року в польських інституційних театрах не з'явилося жодної нової постановки п'єс Лесі Українки чи інших авторів (у конкурсі Klasyka żywa, щоправда, брала участь «Війна і мир» за Львом Толстим від Сілезького театру в постановці режисера Януша Опринського). І хоча серед українців точиться інтенсивна дискусія про те, в який спосіб і до якої міри бойкотувати чи переписувати російську та радянську культуру, в Польщі, здається, ніхто не питає їхньої думки з цього приводу. 

Серед українців точиться дискусія – в який спосіб і до якої міри бойкотувати російську та радянську культуру

Винятком є виставка Rzeka ryczała jak zraniona bestia (Ріка, що ревіла, мов поранений звір) у щецінській Trafostacji Sztuki. Пов'язані з Київською бієнале куратори Альона Пензій, Станіслав Битюцький та Олександр Телюк зіставили кадри катастрофічної повені після підриву російською армією Каховської греблі у 2023 році з кінематографічними образами радянської індустріалізації України в сталінський період і на початку існування СРСР.

Однак київська виставка зі Щецина пройшла без особливого розголосу. Після періоду мобілізації польський театр повертається до do business as usual. Цим можна пояснити запрошення до участі в дискусії в рамках нещодавньої «Божественної комедії» – найважливішого театрального фестивалю Польщі – російської театрознавці та мисткині Марини Давидової, яку звільнили з роботи на фестивалі в Австрії, і водночас незапрошення до участі в публічних дискусіях жодного представника українського театру.

Перемогла концепція під назвою «Період напіврозпаду окупанта»

У сфері перформативного мистецтва спільний проєкт Катажини Шингєри та Зої Лактіонової 20 hektarów («20 гектарів») – невеликий, малобюджетний, разовий, створений культурним центром «Ясна 10» – став спробою осмислення радянської спадщини. У театралізованій формі конкурсу, який проводила актриса Оксана Черкашина, глядачі мали можливість проголосувати за майбутнє кладовища та пам'ятника радянським солдатам у Варшаві, обравши один із п'яти сценаріїв. Перемогла концепція під назвою «Період напіврозпаду окупанта».

Довга тінь колонізатора

З другого боку, одним із небагатьох прикладів співпраці українських мисткинь із польськими акторами після 2022-го стала вистава «Powiem ci jutro / Скажу тобі завтра» у Театрі Вспулчесни в Щецині, реалізована в рамках Scena Nowe Sytuacje під художнім керівництвом Якуба Скшиванека (прем'єра 23 червня 2023 року). Так, це була п'єса про війну, але режисерка Ніна Хижна та драматургиня Люба Ільницька демонстративно залишили російську жорстокість та українські страждання поза сценою і зосередилися на розгубленості Заходу. Її представили тут з експресіоністичною гостротою у вигляді кількох типів персонажів, серед яких була лідерка, яка нагадує колишню канцлерку Німеччини Анґелу Меркель. Вистава обігрувала відчуття розгубленості, невпевненості, дезорієнтації, що відчувалося в Польщі у перші місяці повномасштабного вторгнення. Водночас вона читалася як висловлювання про розчарування України реакцією Західної Європи на війну. Це підкріплювалося висловлюваннями авторок.

Сьогодні Ніна Хижна та Люба Ільницька реалізують свою мистецьку практику між австрійським Грацом, Львовом, де Ільницька провадить незалежний мистецький центр «Фабрика повидла», та Харковом, де продовжує діяти театр «Нафта» Хижної. Вони показували свої роботи, зокрема, на італійському фестивалі в Сантарканджело-ді-Романья, директором якого є Томаш Кіренчук. Натомість у Польщі вони більше не працюють. Останній виступ «Powiem ci jutro / Скажу тобі завтра» відбувся 3 березня 2024 року.

Однак найвідомішою та наймасштабнішою прем'єрою української режисерки в Польщі стала «Гаага» Саші Денисової в Польському театрі в Познані – театральна візія судового процесу над Володимиром Путіним та його спільниками (прем'єра 24 лютого 2023 року). В українських творчих колах виникла гостра полеміка про те, що Денисова до початку повномасштабного вторгнення жила і працювала в Москві.

«Я ніколи не приховувала, що жила в Москві, й усвідомлюю, що деяким українцям моє минуле заважає (...) Звісно, ви можете мене ненавидіти, але це не зупинить мене від того, що я можу зробити для України» – сказала Денисова в інтерв'ю українсько-польському порталу sestry.eu (Syrczyna, 2023).

Однак, з погляду обраної для цієї статті перспективи, ключовим є не розгляд мотивацій чи сприйняття життєвих виборів та хитросплетінь ідентичності конкретної людини, а те, як функціонує сфера театру з її ієрархіями. Недавня присутність у російській театральній системі виглядає більш серйозною гарантією якості для театрів Польщі й Західної Європи, ніж український досвід. Ця запорука, до речі, працює й у випадку митців з Білорусі. І хоча це легко зрозуміти з погляду економіки, престижу та символічного капіталу, накопиченого російським театром із XIX століття, у польській дискусії про театр бракує визнання та відкритого озвучення цього факту. Можна зрозуміти й диференціювання біографій українських митців, однак пройти повз усе це без рефлексій – означає відтворити колоніальну перевагу, яка століттями є джерелом російського насильства.

Пройти повз усе це без рефлексій – означає відтворити колоніальну перевагу

Критики розходилися в думках щодо того, чи в межах сценічного світу вирок Гаазького суду над Путіним залишився лише анонсованою, а не реалізованою уявною візією, фантасмагорією (Bednarek, 2023), чи Путін насправді постає перед судом (Mrozek, 2023). Як і автори цього тексту, ми також розходимося в оцінці того, наскільки «Гаага» насправді занурена більше в російську, ніж в українську політичну візію, наскільки в ній звучить ностальгія за «іншою Росією». Позаяк, незалежно від цих різночитань, показ «Гааги» в центрі Варшави, в Театрі «Студіо», за участі представників польського та українського урядів, пройшов майже непоміченим, ризикнемо припустити, що цьому сприяли політичні ризики та заангажованість, яка виходить далеко за межі театральних кіл української діаспори. Опитування в тому числі ліберального електорату в Польщі (Sadura, Sierakowski, 2024) свідчать про неприязнь до біженців та іммігрантів. Неважко зробити висновок, що напередодні президентських виборів у Польщі представники нового ліберального уряду також не надто хочуть асоціюватися з українською спільнотою.

Можна навіть ризикнути обернути цитований вище висновок Драгана Клаїча, який аналізує неспроможність театру в роботі з мігрантами. «Право, яке зрештою визначається тим, що воно є інститутом всеохопним», – писав Клаїч про державне фінансування публічного театру. У сьогоднішньому політичному ландшафті цей принцип обернуто на протилежність – підтримка «чужих» із «наших податків» є політично контраверсійною, навіть якщо новоприбулі також сплачують у Польщі ПДВ, PIT або внески до ZUS (PIT – Personal Income Tax, податок на доходи фізичних осіб; ZUS – аналог єдиного соціального внеску в Україні). Державний театр має бути «національним». І цей прикметник набуває нових відтінків, позначаючи й престиж, і зв'язок із герметичною спільнотою.

Завтра – це вже сьогодні

«Завтра» з назви щецинської вистави Ніни Хижної та Люби Ільницької – це, власне, сьогодні, адже скоро виповниться два роки від дня прем'єри. Важко позбутися враження, що відчуття невизначеності, яке супроводжує війну по той бік кордону, і зніяковіння, викликане бідою і стражданнями сусідів, вдалося подолати.

Чи з'являться на численних конкурсах театральних директорів, які зараз проходять у Польщі, заявки, в яких претенденти на керівників установ справді братимуть до уваги присутність найбільшої національної меншини в сучасній Польщі, митців і творців, які з неї походять, а також на глядачів?

Чи зважатимуть керівники театрів на найбільшу національну меншину в сучасній Польщі?

Чи вистачить сміливості театрам, які взимку та навесні 2022 року із вражаючою енергією та ентузіазмом проводили акції солідарності з мисткинями та митцями з України, тепер рефлексувати, підбивати підсумки та вигадувати нові форми активності, спираючись на власний досвід та будучи відкритими до голосів тих, кого вони свого часу так охоче підтримували?

Зрештою, чи враховуватиме політика інституцій, підпорядкованих міністерству культури та національної спадщини, системну підтримку діяльності тих представників польського театру, які вже працюють або намагаються працювати в Україні?

ЧИТАЙТЕ ТАКОЖ: «Професіоналізм був важливішим за політичні розклади»