Український театр сьогодні – це спосіб чути одне одного

27 березня відзначають Міжнародний день театру. Український театр сьогодні – це не лише мистецтво, а й спосіб чути одне одного, зберігати культуру, підтримувати тих, хто поруч.

Він звучить у шпиталях і на волонтерських заходах, у тимчасових приміщеннях і навіть на руїнах. Театральні колективи продовжують працювати, бо слово і дія – це теж зброя.

Хтось був змушений закрити завісу й піти на фронт, хтось – шукати нові форми, грати в бомбосховищах чи за кордоном, хтось – створювати вистави, що болять, надихають і допомагають вистояти.

Ми дякуємо всім, хто не дозволяє мистецтву замовкнути. Актори, режисери, драматурги, сценографи, технічні служби – кожен із вас сьогодні робить неймовірне. Ви створюєте простір, де можна відчути емоції, пережити біль і знайти надію.

Театр живе, бо він потрібен. Потрібен тим, хто повертається з передової й шукає сили, тим, хто втратив дім і хоче відчути рідне слово, тим, хто прагне на мить вирватися з реальності.

Попереду – нові постановки, повні зали, оплески без сліз і тривоги. І нехай театр продовжує робити те, що вміє найкраще – об’єднувати, підтримувати й нагадувати, що ми сильні разом.

Публікуємо рецензію театрознавиці Наталії Шевченко на виставу HA*L*T режисерки Тамари Трунової. Цей матеріал – частина теми номера третього числа журналу «Український театр».

HA*L*T, вистава про виставу, яка не відбулася, і відбулася знову

Довкола неї багато контекстів. Власне, це вистава про показ вистави, яка не відбулася. Тобто відбулася, але не та, яку замислювали, і не там, де збиралися. Тепер показують, там, де збиралися, але не ту, що замислювали, а ту, що показали там, де й не сподівалися.

Усі ці просторові перипетії могли б залишитися за дужками постановки, якби не були її смисловими елементами.

Йдеться про п’єсу «Гамлет» Шекспіра, яку актори Київського театру на лівому березі Дніпра почали репетирувати до великого вторгнення. Війна зупинила творчі процеси, розкидала людей по світах. Згодом режисерці Тамарі Труновій, яка виїхала за кордон, запропонували поставити щось для відкриття Берлінського театрального фестивалю. І виникла ця ідея – створити в форматі devised theatre виставу про відкладену виставу, про персональний досвід акторів в умовах війни, з питаннями до себе, до професії, до світу врешті решт. Усе зрушило зі звичних місць, перемішалося, time out of joint: міграція людей і смислів, перетасовування ідентичностей, ролей тощо. Отак із назви HAMLET концептуально випали кілька літер і лишилося HA*L*T, німецькою – «стій», зупинка, відкладене життя. Літери M і Е, «me» («я», «мене» англійською) вилетіли, як із вікна розбомбленого дому. Пропущене «я», що випало з мирного життя, розгубилося, втратило цілісність і адекватність. Вистава про втечу й повернення до себе, в реальність, хоч би яку болісну.

«Я» випало з мирного життя, розгубилося, втратило цілісність і адекватність

Щоб представити свій задум і розібратися в заявлених ракурсах, актори на початку дійства виходять на сцену «без маски», пояснюють усі ці передумови й пропонують глядачам додаткові правила гри: ми вам покажемо виставу, яку ми зіграли в Берліні в березні 2023 року, про виставу, яку не зіграли тут до війни, а ви уявіть, що ви – берлінський глядач. Після виголошення умов гри, актори виходять зі сцени й за мить заходять знову, але вже як персонажі самих себе. І починається не вистава, а… її обговорення акторами нібито вже зіграної. Тобто не зіграної, бо київському глядачу ще нічого не показували, а берлінському ніби вже показали. Актори сидять на стільцях на авансцені й розповідають про зерно своєї ролі, обмінюються враженнями, жартують. Поступово цей зсув часопростору, який актори приготували для глядача, нібито наздоганяє і їх самих. Вони вдають, що загубилися в часі та просторі, не розуміють, де вони, де гримерка, де інші учасники вистави, хто кого грав і чи грав взагалі, питають у глядачів. Ті відповідають, що вистави не було і врешті актори визнають, що перебувають уві сні. Що це за сон і чому він напав на акторів – питання відкрите. Чи западання в сон є реакцією на болісну й раптову реальність війни, чи війна – результат ілюзорних сновидінь розуму? Тема сну як іншої реальності посутня і в «Гамлеті». Монолог «бути чи не бути» можна переформулювати як «спати чи не спати», з усіма метафоричними конотаціями цього дієслова.

Зсув часопростору нібито наздоганяє й самих акторів

Тож вистава HA*L*T і побудована в поетиці сновидіння з раптовими неочікуваними пробудженнями й засинаннями. Сценічний часопростір спресований у майже одномоментне турбулентне існування минулого й теперішнього, художньої реальності персонажів та історій з особистого чи творчого життя акторів. Розвал минулого (довоєнного) життя і пробудження в новій (воєнній) реальності відбувається через один і той же стан сум’яття, втрати будь-яких орієнтирів – і внутрішніх, і зовнішніх. Реальність розлазиться під натиском головної причини цього всього хаосу – війни. І опритомнення також нагадує суцільний безлад. На очах відбувається ніби переплавлення матерії через трансгресію реплік персонажів і акторів, втручання монологів з інших п’єс, художніх і документальних текстів, коментарів до них, навіть сюжетів картин.

Де я? – це запитання часто звучить у виставі. Як і багато інших. Це вистава суцільних запитань. Хто я? А чому я на сцені? Хіба це сцена? Чому я в костюмі? Де вихід?! «Налльо, іх бін украінішен шаушпіле!» – бентежно кричить український актор в партері рідного театру, вона ж – берлінська вулиця світу.

Це вистава суцільних запитань

Отже, український актор як він є – примара, блукалець світами. Опинився серед війни, в п’єсі Шекспіра, в еміграції, на фронті, в сні Чжуан Цзи, на культуртрегерському концерті для західної публіки, в картині Брейгеля, в рекламній акції туристичних локацій війни, заблукав серед лісу червоних психоделічних ялинок свого персонального несвідомого… Актори постійно опиняються ніби в різних реальностях, але фактура їхньої присутності на сцені від того не змінюється. Справді, де вихід?!

У виставі багато промовистих метафоричних реплік-запитань, які проголошуються в згромадженні сценічних мініатюр і теж лишаються безпритульними примарами, без відповіді.

Гібридне поєднання перформативного імпульсу, постановки та стендапу, соціальної і художньої фактури, пафосу й самопародії, чорного гумору та сповідальності, різних часопросторів створює міцний коктейль сценічного і глядацького сум’яття. Схоже, цей стан є змістом, технологією і питомою метою вистави. І це збентеження теж породжує багато запитань, з яких можна було б скласти окрему рецензію: чому заявлений на початку вистави перформативний хід так і лишився декоративним; навіщо треба було так ускладнювати художню тканину, якщо стан сум’яття і так є базовим для українського глядача; чи враховується те, що європейський і наш глядач сьогодні – це два різні адресати й відмінний контекст; якщо все дійство заточене на берлінську публіку, а сидить київська, якій відвели роль берлінської, то по суті, в залі нікого немає; чи не об’єктивуємо ми самі себе в пориві розвінчати чужі стереотипи про нас; чи релевантно узагальнювати досвід, особливо, якщо він не твій власний; чи є в українського митця інший варіант, ніж той, де він змушений торгувати своєю культурою, війною, мертвими героями, своїми емоціями; чи завжди потрібно багато галасу, щоб бути почутим; чи володіє український актор сценічним навиком саморефлексії й неудаваної щирості?

Чи завжди потрібно багато галасу, щоб бути почутим

Війна триває і перемелює не тільки людей, міста, а й постійно трансформує досвід, який, звісно, можна законсервувати в певному художньому зліпку. Проте не завжди естетичне може впоратися з градусом актуального, якщо позбавлене люфтів спонтанного, можливості докалібрувати інтонацію висловлювання, відповідно до поточного моменту з його інтенсивністю змін. Відчуття імітації та несуголосності моменту виникають, коли замість суб’єктності митця, заявленої, але не проявленої в грі, актори так і залишаються виконавцями вигадливого автофікшену, персонажами самих себе в постановочному театрі власного життя.

Вигадливий формат постановки, вибраний Тамарою Труновою, – рідкісний для великої сцени державного театру, майже виклик, бо пасує радше для камерної експериментальної сцени. Звісно, безпечніше прикриватися чужим текстом і працювати із сьогоденням на алюзіях і послуговуватися віньєтками актуального хіба що десь на маргінесах дійства, як це робить більшість провідних столичних театрів, не надто обтяжуючи себе ні пошуком справді нових форм, ні суголосних часові інтонацій. Потрібна відвага йти за межі своїх творчих інерцій і художніх шаблонів, за межі так притаманної українському театру ілюстративності.

Чи можна існувати на сцені, в житті без маски? Взагалі? Іноді? Чи можна перестати прикриватися словами – в ролі, в рецензії, в людському жесті? Що робити, коли сказати треба багато, а сказати ніяк, бо бракне слів чи сміливості? Чи довіряєш ти мовчанню, чи вмієш чути його підказки? Що робити, коли відчуваєш щось, для чого ще не народилася твоя власна мова? Або народилася, і ти її соромишся, бо надто відверто чи розхристано, суб’єктивно, емоційно?

Щоб вислухати нову мистецьку мову у веремії війни, потрібна зупинка

Війна, як будь-який екстремальний екзистенційний досвід, провокує народження нової мистецької мови. Щоб вислухати її серед веремії війни, ймовірно, й потрібна зупинка, оцей самовладний внутрішній halt, не від голоду, злості, самотності й утоми, а для створення в собі додаткового об’єму самоспоглядання і тиші, щоб налаштувати тонкий слух, а потім і людський голос для мистецького проявлення поточної ситуації в її обсязі.

Фото: Артем ГАЛКІН